A Cidade de Ulisses (La Ville d’Ulysse) de Teolinda Gersão

Adília Martins de Carvalho

1Paulo, le personnage principal du livre A Cidade de Ulisses (La Ville d’Ulysse ¹ ) de Teolinda Gersão, est un artiste, être fictionnel créé par l’auteure qui s’est inspirée de l’œuvre et de la vie du plasticien José Barrias. Loin de n’être qu’anecdotique dans le roman, la production de Barrias, qui elle-même manifeste un caractère fortement romanesque, constitue une importante source d’inspiration pour A Cidade de Ulisses. En outre, dans sa « Nota Inicial » (Gersão 7 ; Note Initiale) l’écrivaine rend hommage au plasticien et le remercie pour son soutien dans l’aventure que fut l’écriture de ce livre (Gersão 7). Ainsi débute une multitude d’échos et de correspondances entre écriture et arts plastiques dans ce roman dont le titre à lui seul constitue une puissante évocation de l’écriture de James Joyce, écrivain emblématique de la réflexivité, du métatexte et de l’errance. Nous allons nous attacher à montrer comment la multiplicité et la prégnance des liens entre arts plastiques et écriture dans le roman A Cidade de Ulisses constituent une errance entre des expressions artistiques quasi gémellaires.

2A Cidade de Ulisses, sans doute l’œuvre la plus plastique de Teolinda Gersão, commence par une invitation faite à un artiste pour réaliser une exposition sur Lisbonne. Il faut ici souligner que le roman est paru au Portugal au moment précis où l’exposition de José Barrias In Itinere (En itinérance) était montrée au Musée d’art contemporain de Serralves à Porto. La présentation du livre a d’ailleurs eu lieu en ce même lieu, le 18 avril 2011, au lendemain du vernissage de l’exposition de Barrias. Les titres des deux œuvres disent clairement leur lien avec le voyage, l’errance, l’itinérance. Quant à l’accord de l’écrivaine et du plasticien sur la présentation simultanée de leurs œuvres au sein du même musée, il ne fait que confirmer encore leur parenté.

3Le roman de Gersão dessine l’itinérance du sujet : itinérance dans des œuvres plastiques ou littéraires, dans des villes et des amours, à la recherche d’un sens et de la rencontre avec soi-même et avec l’Autre. Avant la lecture du roman, on ne peut imaginer à quel point son titre polysémique est exact, ni de quelles richesses il est le sésame.

4Sur l’illustration de la première de couverture réalisée par Henrique Cayatte, la ville qui se laisse deviner dans le beau dessin du Cais des Colonnes du Terreiro do Paço est évidemment Lisbonne².

5La figure mythique d’Ulysse et ses liens avec cette ville constituent le motif littéraire qui conduit l’écrivaine, excellente conteuse d’histoires, à nous enchanter avec diverses versions de ce mythe.

6La légende a pris forme principalement à partir du récit homérique de l’errance d’Ulysse sur ces terres extrêmes de la péninsule Ibérique, où il aurait laissé une marque dans une ville soi-disant fondée par lui. Mais cette légende doit aussi son existence à l’interprétation du toponyme Olissipo, désignation de Lisbonne dans l’empire romain, comme étant dérivé du nom Ulysse.

A Cidade de Ulisses. O nome parecia-nos irrecusável. Havia pelo menos dois mil anos que surgira a lenda de que fora Ulisses a fundar Lisboa. Não se podia ignorá-la, como se nunca tivesse existido. (Gersão 38)

La Ville d’Ulysse. Le nom semblait irrécusable. Il y avait au moins deux mille ans qu’avait surgi la légende selon laquelle c’était Ulysse qui avait fondé Lisbonne. On ne pouvait pas ignorer cette légende, faire comme si elle n’avait jamais existé.

7Et Teolinda Gersão d’évoquer toute une série d’auteurs qui ont contribué à la légende, de Strabon qui dans la Géographie nomme la ville atlantique « Ulisseum », à Saint Isidore de Séville. (Gersão 41)

O que dava à cidade um estatuto singular, uma cidade real criada pela personagem de um livro, contaminada portanto pela literatura, pelo mundo da ficção e das histórias contadas.

Joyce partira do nada para escrever o Ulisses, Dublin estava completamente fora da rota imaginária da personagem de Homero. (Gersão 39)

Ce qui donnait à la ville un statut singulier, c’est que c’était une ville réelle créée par le personnage d’un livre, donc contaminée par la littérature, par le monde des fictions et des histoires racontées.

Joyce était parti de rien pour écrire Ulysse, Dublin étant complètement hors de la route imaginaire du personnage d’Homère.

8Les allusions aux personnages homonymes de Joyce et d’Homère apparaissent très tôt dans le roman, aussi bien que leurs liens respectifs avec les villes de Dublin et de Lisbonne.

Sobre a relação de Ulisses com Lisboa não tínhamos portanto que inventar nada, já tudo tinha sido inventado havia dois mil anos, e essa história, porque tinha pés para andar, continuara a andar pelos séculos fora (Gersão 39).

Sur la relation d’Ulysse avec Lisbonne, nous n’avions donc rien à inventer, tout avait déjà été inventé il y avait deux mille ans, et cette histoire, parce qu’elle avait des pieds pour marcher, avait continué à marcher pendant des siècles.

9Une histoire qui grâce à ses pieds continue de traverser les millénaires ! Notre travail ajoutera à la déambulation puisqu’il souligne les allers et venues entre le roman de Gersão et l’exposition de Barrias, mentionnée en filigrane à travers celle du personnage de Paulo. En effet, ce dernier considère que La Ville d’Ulysse est le nom irrécusable pour le Projet-Exposition-Installation, dont le sujet est Lisbonne, lieu où le roman se déroule et d’où les personnages semblent émaner.

10À travers ce titre, et grâce à la mise en abyme parlante, l’œuvre narrée/racontée – c’est-à-dire l’exposition sur Lisbonne, qui est vécue, pensée, inventée par les personnages plasticiens, Paulo et Cecília – devient homonyme de l’œuvre qui la raconte – c’est-à-dire le roman de Teolinda Gersão.

11Un des axes fondamentaux de sa construction romanesque est celui de la réflexion sur les arts plastiques et sur leur processus créatif (Gersão 24). Et cette réflexion apparaît comme le double de la réflexion sur le processus de la création littéraire pratiquée par l’auteure elle-même.

E por outro lado também a literatura – o campo da palavra – se alargava e invadia outros domínios, procurava novas formas de se tornar visível, parecia já não lhe bastar o mundo confinado e silencioso do livro. Estava-se numa época de viragem, em que as formas se contaminavam e tudo era possível: outras maneiras de contar, mostrar, dar a ver, partilhar, experimentar, tornar visível. O leitor-espectador-visitante passava a ter um papel cada vez maior. Era levado a entrar nas obras, a circular por dentro delas, a perder-se e encontrar-se nelas. (Gersão 24)

Et d’un autre côté la littérature aussi – le champ de la parole – s’élargissait et envahissait d’autres domaines, cherchait de nouvelles formes pour se rendre visible. Il semblait que le monde confiné et silencieux du livre ne lui suffisait plus. On était à un tournant de notre époque dans lequel les formes se contaminaient et tout était possible : d’autres façons de raconter, montrer, donner à voir, partager, expérimenter, rendre visible. Le lecteur-spectateur-visiteur commençait à avoir un rôle de plus en plus grand. Il était amené à rentrer dans les œuvres, à circuler en leur sein, à se perdre et à se retrouver en elles.

12L’intérêt de Teolinda Gersão pour les arts vient de loin. Son dialogue avec les arts plastiques apparaît pour la première fois de façon évidente dans un de ses premiers romans, Paisagem com mulher e mar ao fundo (Paysage avec femme et mer au fond), publié en 1982. Cette œuvre contient une réflexion sous-jacente sur la notion de paysage, invention picturale du XV^e siècle, qui aurait existé d’abord dans le domaine artistique, avant d’entrer dans le langage commun. Dans le livre Paisagem com mulher e mar ao fundo, le questionnement sur le sens de l’existence, recherche constante de l’écriture de Teolinda Gersão, adoptait des points de vue et des perspectives provenant de la peinture et de l’architecture.

13Dans Os Guarda-Chuvas Cintilantes (Les Parapluies Scintillants), ouvrage publié en 1984, ce questionnement s’articulait autour d’une réflexion sur le processus d’écriture et assumait la forme d’un Journal fictionnel. Dans Teclados (Claviers), l’analogie entre le piano et la machine à écrire ou l’ordinateur permettait des ponts réflexifs entre les créations musicale et littéraire.

14Mais dans aucune des œuvres de Teolinda Gersão autant que dans ce roman-ci, la réflexion sur la création artistique, et particulièrement sur la création dans les arts plastiques, n’a été une projection aussi explicite de l’auto-réflexivité dans les processus d’écriture et leur genèse.

Havia por exemplo esta pergunta : até que ponto a arte contemporânea conseguia impor-se por si mesma, como objecto plástico, ou precisava de palavras como suporte ? Isto é, até que ponto a arte se convertera em pretexto para um exercício fascinante de hermenêutica, que de algum modo ocupava parte do seu espaço ? (Gersão 24)

Il y avait par exemple cette question : l’art contemporain arrivait-il à s’imposer de lui-même comme objet plastique ou bien avait-il besoin du support des mots ? Dans quelle mesure l’art s’était-il transformé en prétexte pour un exercice fascinant d’herméneutique, qui d’une certaine façon occupait une partie de son espace ?

15Grâce à la mise en abyme, on entend dans la voix du protagoniste la question clairement posée par l’écrivaine/auteure : « Mas o que escolheríamos, finalmente, numa exposição sobre Lisboa? » (Gersão 75 ; Mais qu’est-ce que nous choisirions, finalement, dans une exposition sur Lisbonne ?). Et la réponse donnée par le personnage / l’artiste coïncide avec la solution trouvée par l’écrivaine pour décrire la ville. Loin d’éviter le chaos et le vertige qu’il engendre, leur faire la part belle en les intégrant au processus créatif. Dussent-ils, après l’auteure, faire vaciller le lecteur :

Ora não precisávamos de ser metódicos nem exaustivos, de seguir uma linha cronológica ou sequer uma linha condutora. Podíamos permitir-nos uma visão vertiginosa, sincrónica, de camadas de tempo sobrepostas, uma visão parcial, lacunar ou mesmo caótica, e em qualquer caso sempre insuficiente e subjectiva porque dependeria apenas da nossa escolha (Gersão 75).

Nous n’avions pas besoin d’être méthodiques, ni exhaustifs, ni de suivre une ligne chronologique ou même une ligne conductrice. Nous pouvions nous permettre une vision vertigineuse, synchronique, de couches de temps superposés, une vision partielle, lacunaire ou même erratique, et dans tous les cas, toujours insuffisante et subjective parce qu’elle dépendrait toujours de notre choix.

16Le questionnement autoréflexif sur Lisbonne est constant, questionnement en tant que sujet de l’exposition et par conséquent du livre. Les différentes perspectives et couches de cette ville sont admirablement brouillées et superposées dans le texte de Teolinda Gersão : « uma cidade com trinta séculos baralha-nos as perspectivas » (Gersão 18 ; une ville de trente siècles brouille nos perspectives).

17Le roman se parcourt donc comme une installation artistique (Gersão 26). La lecture de toute l’œuvre de Teolinda Gersão exige constamment l’implication et la prise de risque du lecteur. Cette exigence est encore plus impérative dans ce livre dont la lecture ne peut que le transformer.

18Comme dans un monde circulaire et parfait, les personnages d’artistes inventent une œuvre d’art à forte teneur littéraire. Quase Romance (Gersão 231 ; Presque Roman) est le nom d’une des installations de l’exposition sur Lisbonne, dans laquelle la mer est une présence tangible : « Quando avançamos mais, um cheiro a maresia vem ter connosco, como se dentro de nós uma janela se abrisse, e num écran gigante, que ocupa toda uma parede, imagens do mar sucedem-se de modo hipnótico, obsessivo » (Gersão 231-232 ; Quand on avance, l’odeur de la mer vient vers nous, comme si à l’intérieur de nous-mêmes une fenêtre s’ouvrait et, dans un écran géant qui occupe tout un mur, des images de la mer se succédaient d’une façon hypnotique, obsessive).

19Teolinda Gersão écrit un roman extrêmement visuel après avoir pris soin, dans la Note initiale, de signaler l’importance dans sa construction de l’exposition de José Barrias. L’installation créée par les personnages d’artistes inventés résonne de multiples évocations de la Méditerranée, de la mer, de l’Océan, mais aussi d’évocations de récits légendaires autour d’Ulysse et de Lisbonne : dans l’exposition finale, plusieurs œuvres font référence à l’Odyssée et à des descriptions de Strabon (Gersão 231).

20Lisbonne est sujet d’exposition et de roman, mais surtout lieu et objet d’amour. Lisbonne est la ville où les amants se retrouvent et dans laquelle ils projettent leur passion. En chantant Lisbonne, en la transformant en un grand personnage collectif, Gersão participe d’une forme lumineuse, généreuse et originale, d’un imaginaire lié à la ville d’Ulysse, et rejoint ainsi le groupe des écrivains qui ont contribué à la construction de cet imaginaire auxquels elle rend hommage dans la Note initiale.

21Teolinda Gersão s’avère un excellent guide pour les voyageurs qui cherchent la ville d’Ulysse. Lisbonne revisitée par son texte offre au lecteur la célébration d’un amour pour la ville, mais lui donne aussi à voir l’idée de l’amour que cette ville représente.

22Dans ce roman de forme très visuelle, on peut lire la projection des images d’une mémoire intime, privée – celle de l’histoire d’amour entre Paulo et Cecília – superposées et entrecroisées avec les images d’une mémoire collective – celle de l’histoire de Lisbonne. Fernando Pessoa est mentionné comme ex-libris de Lisbonne (Gersão 34-35), mais d’autres écrivains, peintres et musiciens font aussi partie de la ville, comme des monuments et témoignages de différentes époques. Lisbonne est le lieu des retrouvailles, où l’amour est possible.

Mas no fundo não era Lisboa que procurávamos, era um ao outro e a nós mesmos que procurávamos em Lisboa. Éramos viajantes, e é para si próprios que os viajantes caminham. Querem saber quem são e onde moram. E, como escreveu Novalis, vamos sempre finalmente para casa.

O modo como olhávamos a cidade tinha a ver connosco e com a nossa história. Desde logo porque o ponto de vista éramos nós. (Gersão 78)

Mais au fond, ce n’était pas Lisbonne que nous cherchions ; nous nous cherchions l’un l’autre et nous nous cherchions nous-mêmes à Lisbonne. Nous étions voyageurs et c’est vers eux-mêmes que les voyageurs cheminent. Ils veulent savoir qui ils sont et où ils habitent. Et, comme l’a écrit Novalis, on finit toujours par rentrer chez soi.

La façon dont nous regardions la ville avait à voir avec nous et avec notre histoire. Tout d’abord parce que nous étions le point de vue.

23Mais Lisbonne est aussi le théâtre de tremblements de terre, d’une mauvaise gestion et de la souffrance subie en 2011, année où le livre a été écrit et où le F.M.I. étranglait le Portugal, en écho à d’autres moments douloureux de l’histoire plus ou moins récente du pays, que Teolinda Gersão évoque avec une aisance admirable (Gersão 55-60).

24Et pour elle, si les divers maux de la capitale, négligence du patrimoine et de l’urbanisme inclus, sont les symptômes de problèmes structuraux d’un pays, ils sont aussi à notre époque le reflet d’une crise civilisationnelle (Gersão 192,197-98).

25Lisbonne est la ville natale du protagoniste, Paulo, voyageur compulsif, qui deviendra un artiste consacré tout au long d’un exil volontaire à Berlin, New York, Los Angeles et Milan. Comme Ulysse, il retrouvera son foyer à la fin du récit.

A história da Odisseia era universal e intemporal, nunca acabaria de ser contada, nunca poderia acabar de ser contada.

A viagem de Ulisses era a vida de todos nós, qualquer um podia identificar-se com Ulisses. A primeira palavra, abrindo o livro, era a palavra “homem”.

Podíamos ler a Odisseia como o primeiro romance europeu, matriz de todos os que vieram depois.

A história assentava como uma segunda pele no imaginário de Lisboa :

Ulisses parte para a guerra e para o mar, deixando para trás a mulher e um filho.

Ao longo dos séculos também nós vivemos essa história de mulheres esperando, sozinhas, de filhos crescendo sem pai. (Gersão 45)

L’histoire de l’Odyssée était universelle et intemporelle, jamais elle ne cesserait d’être racontée, jamais elle ne pourrait cesser d’être racontée.

Le voyage d’Ulysse était notre vie à tous, n’importe qui pouvait s’identifier avec Ulysse. Le premier mot du livre était le mot “homme”.

Nous pouvions lire l’Odyssée comme le premier roman européen, matrice de tous ceux qui se sont écrits par la suite.

L’histoire reposait, comme une deuxième peau, sur l’imaginaire de Lisbonne :

Ulysse part en guerre et en mer, laissant derrière lui sa femme et un enfant.

Tout au long des siècles, nous aussi avons vécu cette histoire de femmes qui attendent, seules, ces mères d’enfants qui grandissent sans père.

26Paulo, qui peut être lu comme une réactualisation d’un Ulysse protéiforme, est doué d’une capacité à se décentrer et à adopter des points de vue différents, notamment celui qui lui est traditionnellement opposé, celui de Pénélope :

Então trocámos de papéis e de lugar, Cecília :

Tinhas partido e era eu que ficava em casa, à tua espera. Como Penélope, era eu que te esperava, que mantinha a esperança. Contra o mais elementar senso comum.

Mas um dia, ao contrário dela, deixei de esperar. Percebi que não voltarias, que ninguém volta, que o regresso não é possível: nunca ninguém se banha duas vezes na mesma água de um rio. (Gersão 178)

Alors on a échangé les rôles et les lieux, Cecília :

Tu étais partie et c’était moi qui restais à la maison, à t’attendre. Comme Pénélope, c’était moi qui t’attendais, qui maintenais l’espoir. En dépit du bon sens.

Mais un jour, contrairement à Pénélope, j’ai arrêté d’attendre. J’ai compris que tu ne reviendrais pas, que personne ne revient jamais, que le retour n’est pas possible : jamais personne ne se baigne deux fois dans les mêmes eaux d’un fleuve.

27Comme dans un Bildungsroman (roman de formation), Paulo, le premier narrateur masculin de l’œuvre de Teolinda Gersão, raconte à travers sa voix rétrospective les moments fondamentaux et déterminants de son enfance et du début de l’âge adulte.

28Dans la typologie du roman, on peut également lire A Cidade de Ulisses à la lumière du Künstlerroman (roman d’artiste), dans la mesure où ce texte raconte le processus d’initiation de ses protagonistes aux arts plastiques. L’évocation de Joyce dès le titre du roman nous invite à convoquer son Portrait de l’artiste en jeune homme. C’est ainsi non seulement la formation de l’artiste qui est donnée à lire, mais aussi le processus de création de l’œuvre d’art, qui dans ce cas est fortement inspiré par la littérature.

29Dans son itinérance, Paulo réalise un ample parcours d’apprentissage et de maturation qui l’amène non seulement à sa consécration comme artiste plastique, mais encore à la rencontre de l’amour et de lui-même.

30Au début, le personnage masculin commence par avertir le personnage féminin de l’impossibilité de l’amour (Gersão 31). Néanmoins, à la fin de son voyage raconté, le protagoniste finit par reconnaître le triomphe de l’amour dans l’Ulysse d’Homère, en opposition à celui de Joyce.

Mas eu preferia a versão de Homero, o maior dos contadores de histórias. Recusava a versão desencantada de Joyce, com toda aquela torrente de palavras, porque a vida podia não ser como ele a via, e quase não precisava de palavras. A mais bela das histórias, a de Ulisses, podia contar-se assim :

Um homem vencia os obstáculos do caminho e voltava finalmente para uma mulher amada, que tinha esperado por ele a vida inteira.

Havia milénios que homens e mulheres viviam a esperança dessa história. E uma vez por outra, talvez não muitas vezes e talvez apenas para alguns, bafejados pela sorte, pelo acaso ou pelos deuses, essa história inverosímil do regresso a casa entrava na vida real e acontecia. (Gersão 242)

Mais je préférais la version d’Homère, le plus grand conteur d’histoires. Je refusais la version désenchantée de Joyce, avec tout ce torrent de paroles, parce que la vie pouvait ne pas être comme il la voyait, et elle n’avait presque pas besoin de paroles. La plus belle des histoires, celle d’Ulysse, pouvait être racontée comme ceci :

Un homme vainquait les obstacles du chemin et retournait finalement à la femme aimée, qui l’avait attendu toute sa vie.

Depuis des milliers d’années les hommes et les femmes vivaient dans l’espoir de cette histoire. Et de temps en temps, peut-être pas souvent, et peut-être seulement pour quelques élus touchés par la chance, par le hasard, ou par les dieux, cette histoire invraisemblable du retour à la maison arrivait dans la vie réelle.

31La ville d’Ulysse s’avère être la métaphore du questionnement sur le sens du départ et du retour à la maison, ainsi que de la recherche d’un sens à donner au temps de l’absence que tout voyage implique, tant au niveau individuel que collectif.

32La ville d’Ulysse est la maison souhaitée, à laquelle nous retournons et dans laquelle nous nous retrouvons. Mais ce lieu est aussi la planète Terre en danger. L’exposition éponyme qui est parcourue dans le troisième et dernier chapitre du livre comprend une œuvre qui est décrite ainsi :

A última peça é a instalação Nostos : o globo terrestre, em equilíbrio instável, sobre a jangada de Ulisses.

A Terra aparece leve como uma bolha de ar, uma bola de sabão. Conseguirá, alguma vez, chegar a bom porto ? Tornar-se uma casa, para biliões de habitantes à deriva ? (Gersão 239)

La dernière pièce est l’installation Nostos [en grec, le retour à la maison] : le globe terrestre, dans un équilibre instable, sur le radeau d’Ulysse.

La terre semble légère comme une bulle d’air, une bulle de savon. Est-ce qu’elle réussira, un jour, à arriver à bon port ? À devenir une maison pour des milliards d’habitants à la dérive ?

33L’espoir qu’on puisse sauver la Terre, qu’on puisse y retourner et également s’y retrouver est l’utopie que Teolinda Gersão nous propose, à travers la croyance en l’amour, symbolisée par le retour d’Ulysse dans le « happy end » du roman.

34Le nouveau paradigme dont nous avons grand besoin n’est pas défini ici. Il est néanmoins suggéré à travers un retour aux racines de la civilisation occidentale et une réflexion lucide, élaborée sur ses piliers souvent oubliés, la rationalité et la démocratie.

No nosso imaginário Ulisses, o grego, representava o legado helénico. Saía da sua época arcaica, da sua ilha de pastores e marinheiros, navegava pelo tempo levando essas três coisas fundamentais que a Grécia deixara ao mundo: além da Odisseia, a Racionalidade e a Democracia.

Era essa, achávamos, a pegada mítica de Ulisses.

Ao longo de milénios esses conceitos tinham-nos contaminado e deixado marcas profundas. Por muito que fossem pisados e arrasados, tinham uma resiliência muito própria e renasciam. Apesar de não serem praticados até hoje em lugar nenhum do planeta. No melhor dos casos o que se encontrava eram meras aproximações muito imperfeitas.

E Lisboa era de facto um bom lugar para reflectir sobre coisas dessas (Gersão 74).

Dans notre imaginaire, Ulysse, le Grec, représentait le legs hellénique. Il sortait de son époque archaïque, de son île de bergers et de marins, et il naviguait à travers le temps emportant avec lui ces trois choses fondamentales que la Grèce avait laissées au monde : en plus de l’Odyssée, la Rationalité et la Démocratie.

C’était bien cela, nous le croyions, l’empreinte mythique d’Ulysse.

Au cours des millénaires, ces concepts nous avaient contaminés et avaient laissé des marques profondes. Même si on les piétinait, même s’ils étaient détruits, ils avaient une résilience très particulière et ils renaissaient. Bien qu’ils ne soient plus pratiqués aujourd’hui en aucun lieu de la planète. Dans le meilleur des cas ce qu’on trouvait c’étaient des approximations très imparfaites.

Et Lisbonne était en effet le lieu idéal pour réfléchir à ces choses-là.

35La lecture de ce livre vertigineux est un extraordinaire voyage dans la création, dans la confiance en l’amour et en la possibilité de dépasser les obstacles. C’est sans doute le meilleur itinéraire que l’on puisse emprunter par les temps qui courent.