L’esthétique musicale de l’eau :
Ophélia de Shakespeare, synesthésie et naissance d’une partition colorée

1 Inspirations musicales de l’eau, itinéraire de peintre : la musique se révèle au paysage

2N’avez-vous jamais été absorbé par les reflets changeants des fleuves et des rivières ? Ces moments-là ont-ils évoqué en vous une émotion musicale, des impulsions rythmiques ? En tant qu’artiste peintre, je m’intéresse particulièrement aux harmonies musicales de l’eau où les reflets forment des œuvres graphiques abstraites. L’une des raisons qui me poussent à travailler ainsi est liée à ma propre perception musicale des paysages. Depuis vingt ans mes recherches portent sur les émotions musicales des paysages et la représentation de la musique sur la toile. Par ses propriétés liées à la musique, l’eau, fluide, transparente et vitale est un élément sonore que je transpose en partitions colorées. Nombreuses sont mes peintures liées à la mer, la Seine et même seulement la pluie. L’interprétation musicale des reflets est devenue centrale dans mes réflexions lors de flâneries en bord de Seine à Paris et à Andrésy, au confluent de la Seine et de l’Oise. Le processus qui permet d’exprimer, dans l’image, la musique d’un paysage est le fruit d’une recherche esthétique et artistique.

3Dans cette étude je propose d’interroger l’esthétique musicale de l’eau, en partant de ma démarche de peintre pour arriver à la réalisation d’une toile qui prend littéralement sa source dans l’eau, celle de la rivière où se noie Ophélia, le personnage de Shakespeare.

4Reproduire visuellement le rythme des paysages a été une première étape plus évidente pour moi, dès lors que les répétitions des formes et des aplats de couleurs sont si présentes au bord de l’eau.

Fig. 2. Gabrielle Thierry, Andrésy, Flamboyant – Île du Devant, 2006. Huile sur toile, 54 x 65 cm. Genève : collection particulière.

5Dans le tableau Andrésy flamboyant, les couleurs d’un début d’automne sur les berges de la Seine et les rythmes me semblent naturellement présents dans les reflets. La lumière et ses coloris chatoyants, provoquent en moi une émotion musicale qui s’impose quasi physiologiquement. L’espace coloré dans lequel je me trouve provoque des sensations, des émotions si vives que je les interprète sur la toile. Les couleurs, les formes, leur mouvement naturel dans l’espace me bouleversent au même titre qu’une musique que j’écoute. Ce tableau a servi de révélateur et représente un des piliers de ma démarche artistique et esthétique. Je l’assimile aujourd’hui au Talisman ¹ de Paul Sérusier, tableau peint sous les directives de Gauguin et dont l’objectif était d’obtenir une magie des couleurs et des lignes indépendantes de toute représentation.

« Comment voyez-vous cet arbre ? – avait dit Gauguin à Sérusier devant un coin du Bois d’Amour : il est bien vert ? Mettez donc du vert, le plus beau vert de votre palette ; – et cette ombre, plutôt bleue ? Ne craignez pas de le peindre aussi bleue que possible ». Ainsi nous fut présenté pour la première fois, sous une forme paradoxale inoubliable, le fertile concept de la « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Ainsi nous connûmes que toute œuvre d’art était une transposition, l’équivalent passionné d’une sensation reçue. (Denis 51)

6Depuis ce tableau de la Seine, je cherche à transposer les formes musicales du paysage.

7Ces transpositions sont certes subjectives mais, à y regarder de plus près, les liens qui unissent la musique et la peinture sont connus depuis l’Antiquité. Selon Platon, puis Aristote, peinture et musique relèvent du principe commun de la mimesis ou imitation de la nature. Pour l’architecte Alberti, « Les nombres qui ont le pouvoir de rendre l’harmonie des sons agréables à l’oreille sont exactement les mêmes que ceux qui comblent nos yeux et notre esprit d’un plaisir merveilleux. » (Alberti 443). Au cours des siècles, dans la philosophie et les sciences humaines, dans les mathématiques et les sciences de la nature, de nombreux travaux ont traité ces questions du paysage comme musique colorée. Les quelques exemples proposés ci-après permettront d’étayer ce postulat.

8Au XVII^e siècle, Roger de Pile déclarait : « Dans les différentes espèces de couleurs, et dans les divers tons de lumière qui servent à la peinture, il y a une harmonie, une dissonance, comme il y en a dans une composition de musique… » (de Pile 51). Félibien, pour ne citer que lui parmi beaucoup d’autres, exige du peintre que « dans la distribution de ses couleurs il y ait un accord qui fasse le même effet pour les yeux que la musique pour les oreilles ». (Félibien 136)

9Chez les Romantiques, la grâce d’une projection empathique sur la nature se mue en paysage intérieur : « La contemplation d’un site équivaut à l’exécution d’un morceau de musique », écrivait le compositeur Carl Maria von Weber (Weber 31). Cette dimension s’affirmera chez Baudelaire, dont la « rêverie » fut inspirée par la découverte de Tannhäuser, auquel il associait « un immense horizon et une large lumière diffuse » mais également un « espace étendu […]. Aucun musicien n’excelle comme Wagner, à peindre l’espace et la profondeur matériels et spirituels ». Il ajoute : « Ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pût suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire les idées ; les choses s’étant exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité » (Baudelaire 215). Le XX^e siècle s’approprie à son tour ce concept de correspondances entre les arts avec Kandinsky, Klee, Kupka qui avaient un lien intime ou étroit avec la musique.²

2 La musique, un espace coloré abstrait

Fig. 3. Gabrielle Thierry, « Vol d’oiseaux » sur Légende S175 : Prédication aux Oiseaux, de Franz Liszt, 2016. Huile sur toile, 89 x 130 cm. Andrésy : atelier de l’artiste.

10Je cherche en parallèle à représenter la musique seule, sans aucun attachement, à comprendre comment la musique agit dans mon corps et affecte mes sens en tant que peintre. À l’écoute, je réalise que l’émotion musicale est colorée et abstraite. Est-ce lié au phénomène de la synesthésie ? Un vocabulaire pictural de la musique se forme dans mon esprit et me permet de transposer une œuvre sonore sur la toile – la partition colorée – grâce à un nouveau langage décrivant une expérience sensorielle et émotionnelle.

11Vol d’oiseaux sur la Prédication aux oiseaux ³ de Franz Liszt est l’un de ces tableaux.

12Commentée et analysée par Marc-Mathieu Münch, ma peinture est décrite ainsi :

Ce tableau est l’une de ces réussites artistiques rares qui s’imposent dès le premier regard. Je m’en suis imprégné. Il m’a comblé le corps-esprit d’un effet semblable à la rencontre bienfaisante d’une force venue d’ailleurs. Comme dans un ballet où plus de trente corps dansants combinent mouvements et gestes, élans et lumières, entrechats et pointes, ici, ce sont les éléments de la peinture « en un certain ordre assemblés » qui créent l’effet de rencontre bienfaisante. (Münch 109)

13En musicologie, on apprend qu’il y a autant de couleurs que de notes et d’accords. Leur nombre évolue de manière exponentielle, si l’on tient compte de l’instrumentation.

14Immergée dans la musique de Liszt, je peins les notes comme autant de touches colorées, de très courtes durées. Les notes se transforment en rectangles bien délimités, de couleurs différentes, pourtant dans des tonalités voisines. Les premières phrases musicales jouées par Vladimir Feltsman offrent un espace dynamique, clair et d’une harmonie que je perçois comme scintillante. Les notes sur chaque touche de piano sont jouées distinctement. Je veux les donner à voir dans leur multiplicité. Les oranges, puis les bleus et enfin les blancs constituent une matrice spatiale que j’associe aux accords de la main gauche. L’emplacement de ces couleurs sur la toile crée un espace tridimensionnel. La temporalité est pour moi exprimée par les différents plans. Espace et temps sont donc représentés à la fois par des couleurs et par une architecture particulière faite de lignes, de colonnes, de diagonales. C’est sans doute pour cette raison que Marc-Mathieu Münch ajoute : « Le mouvement de mes yeux semblait ne plus pouvoir s’arrêter, si nombreux sont les rapprochements qui s’imposent » (Münch 109).

15Je réalise que je ne vois pas les couleurs, ni les formes comme dans la synesthésie « pure⁴ », mais cherche sur la palette les couleurs qui me procurent l’émotion d’un accord, d’une note ou d’une phrase musicale. La structure et la composition de la musique jouent un rôle important dans la composition du tableau. Je découvre la musique, je l’écoute d’une manière différente, son univers me paraît immense, incontournable, abstrait. Si le risque est bien celui d’un chaos, sensoriel ou intellectuel, et si les questions se bousculent sur les rapports entre couleurs, formes, sons et harmonies, finalement un vocabulaire pictural de la musique se dégage ou plutôt s’impose.

16Je me sens très proche d’Olivier Messiaen qui accordait une grande importance aux formes de relations entre musique et couleurs :

Je me suis rendu compte que, moi aussi, je liais les couleurs aux sons, mais intellectuellement, pas par les yeux. En effet, depuis toujours, lorsque j’entends ou lorsque je lis de la musique (en l’entendant intérieurement), je vois dans ma tête des complexes de couleurs qui marchent et bougent avec les complexes des sons. À force d’observer ce qui se passait en moi, j’en ai déduit une loi ». (Messiaen 147).

17Le rôle que joue l’eau et les éléments aquatiques dans l’eau s’inscrivent dans ce contexte.

3 La musicalité des Nymphéas, une poétique de reflets sur l’eau

Fig. 4. Photo Séance de travail de Gabrielle Thierry au musée de l’Orangerie, devant Matin Clair au Saules de Claude Monet © J.-P. Thierry, 2011.

18En 2010, lors d’une visite du musée de l’Orangerie à Paris, immergée dans les salles ovales, je réalise percevoir une musique émanant des Nymphéas de Claude Monet. J’ai commencé quelques gouaches exploratoires. Je devais m’approcher au plus près des œuvres de Claude Monet, pour en comprendre la construction et la palette si riches. J’ai eu l’autorisation de venir peindre devant les grands panneaux du musée⁵. J’ai pu analyser au plus près les illustres Nymphéas durant cent séances de travail (trois cents heures) et découvrir la richesse des couleurs, deviner les formes qui soutiennent la composition, et sentir leur musicalité. Quel bonheur d’approcher, aborder, admirer, écouter les quatre-vingts mètres de toile ! J’ai réalisé les partitions colorées de tous les Nymphéas exposés au musée : huit panneaux à l’huile, les plus grands en diptyque (de 1,5 m à 4,2 m) ainsi qu’une vingtaine de gouaches réalisées également sur place.

19La composition dans son ensemble m’est venue presque naturellement en « écoutant » la peinture de Monet, et en relisant le paysage, avec mes pinceaux à la main. L’œil se promène selon une trajectoire que j’ai voulu reprendre sur la toile. La composition sous-jacente de l’œuvre de Monet est devenue progressivement pour moi de plus en plus lisible. Les toiles me sont apparues très construites, pas seulement dans leur verticalité, mais aussi dans les mouvements des reflets. C’est sur cette charpente que ma composition musicale picturale peut s’inscrire, comme des notes sur une portée.

20La formalisation de la note passe par la coloration de son onde sonore de forme finie, sur le fond coloré et géométrisé (plan qui prend la couleur du fond sonore). Cette formalisation est ici encore plus légitime, puisque les ondes sur le plan d’eau ont des propriétés similaires : elles se colorent du reflet de parties du paysage selon l’orientation de la vague d’eau circulaire, et le point de vue du promeneur. Les nymphéas sur leur plan d’eau offrent l’horizontalité de ces partitions colorées alors que les branches de saules retombantes en donnent le rythme. Les feuilles rondes des nymphéas pourraient être retranscrites par des cercles chromatiques, mais le point de vue de Claude Monet impose de les peindre dans la perspective, et donc avec des formes allongées. Je les retranscris en rectangle formant des damiers, qui, tels des accords de piano, reprennent plusieurs sons, plusieurs couleurs, celles de Monet. Le reflet plaque le paysage en une surface plane : cette notion de mise en plan du paysage dans le reflet mérite réflexion. La multiplicité des points de vue réalisés par Monet de son bassin, ainsi que la diversité dans les heures de la journée, donnent à chaque retranscription musicale une couleur, un timbre, une harmonie différente.

21Ma série des Partitions colorées des Nymphéas a été exposée en 2017 à la Cantor Art Gallery, grâce à Roger Hankins, son directeur, en collaboration avec Brittain Smith et Maurice Géracht du collège de Holy Cross⁶. Un piano est installé dans la galerie et de très nombreux concerts et conférences sur l’interaction des arts y sont organisés⁷. Le public en immersion peut ainsi appréhender ses propres facultés synesthésiques.

22Une conférence de Mark Freeman, à la tête du département de Psychologie, intitulée When the Senses Meet: Synesthesia and Artistic Imagining, est organisée pour une mise en perspective de mon travail :

I’ll close by suggesting that the idea of synesthesia, especially as embodied in the kind of work Gabrielle Thierry does embodies a kind of hope. It’s a hope that very different dimensions of reality—including human reality—can in fact be brought together, in service of something larger and more inclusive, i.e., that sense of the whole which calls us to transcend ourselves and to seek that which might constitute our common humanity. […] This in turn suggests that works of art, especially those inspired by the synesthetic imagination, can give us vitally important clues for building and deepening the world in which we all reside. (Freeman)

23Les Nymphéas, comme exemple de partition colorée, constituent à plus d’un titre une matrice d’esthétique musicale. Ce principe fait l’objet d’une investigation plus approfondie dans le projet Last Reflection of Ophelia.

4 Last Reflection of Ophelia, le texte et la musique en résonance avec une œuvre picturale

24En 2016, pour la collection de Iris et B. Gerald Cantor, Maurice Géraght passe commande d’une peinture à réaliser sur une musique originale d’un compositeur français. Initiateur du projet d’exposition, il souhaite que cette musique s’inspire du thème des reflets, dans la continuité des Nymphéas. Le choix du compositeur et organiste Éric Lebrun s’est naturellement présenté à moi. Nous avions déjà travaillé ensemble pour la réalisation de Nunc Dimittis ⁸ en 2008. Éric Lebrun a accepté la proposition de composer sur les reflets, thème d’inspiration et de prédilection pour de nombreux compositeurs (Debussy, Liszt). La pièce devait être ici immédiatement perceptible. L’idée des « derniers reflets d’Ophélia », avec ses ramifications poétiques, picturales et musicales lui a paru être fructueuse. Le cadre que s’est fixé le compositeur est le suivant : un morceau d’une durée de cinq minutes environ, qui ne présente pas de difficulté spéciale d’exécution, qui parle immédiatement à l’auditeur, tout en permettant dans son écriture même d’assez nombreuses et subtiles imitations en miroirs. Il lui fallait privilégier des harmonies sonores colorées, avec des nuances sombres inspirés de quelques vers extraits de la pièce de Shakespeare pour bâtir une sorte d’élégie, toute en émotion retenue :

Queen Gertrude:
There is a willow grows aslant a brook,
That shows his hoar leaves in the glassy stream;
There with fantastic garlands did she come
Of crowflowers, nettles, daisies, and long purples,
That liberal shepherds give a grosser name,
But our cold maids do dead men’s fingers call them.
There, on the pendant boughs her coronet weeds
Clamb’ring to hang, an envious sliver broke;
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide;
And, mermaid-like, awhile they bore her up;
Which time she chaunted snatches of old tunes;
As one incapable of her own distress,
Or like a creature native and indu’d
Unto that element: but long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
Pull’d the poor wretch from her melodious lay
To muddy death. (Shakespeare IV, 7)

La reine Gertrude :
Il y a, au bord du ruisseau, un saule qui réfléchit son feuillage blanchâtre dans le miroir du courant ; elle était là, faisant de fantasques guirlandes de renoncules, d’orties, de marguerites, et de ces longues fleurs pourpres que nos bergers licencieux nomment d’un nom plus grossier, mais que nos chastes vierges appellent des doigts de morts. Et là, comme elle grimpait pour attacher aux rameaux pendants sa couronne d’herbes sauvages, une branche ennemie se rompit ; alors ses humbles trophées, et elle-même avec eux, tombèrent dans le ruisseau qui pleurait. Ses vêtements s’enflent et s’étalent ; telle qu’une fée des eaux, ils la soutiennent un moment à la surface ; pendant ce temps elle chantait des lambeaux de vieilles balades, comme désintéressée de sa propre détresse, ou comme une créature née et douée pour cet élément. Mais cela ne pouvait durer longtemps ; si bien qu’enfin la pauvre malheureuse ! ses vêtements, lourds de l’eau qu’ils buvaient, l’ont entraînée de ses douces chansons à une fangeuse mort

25Pour accompagner ces vers, le violoncelle chante une mélopée au profil tour à tour descendant, se hissant dans les aigus par petits élans, sur un lit d’accords répétés au piano, lequel conquiert les tessitures aigues dans un jeu de reflets avec l’instrument à archet. Ce morceau doit être joué avec une grande délicatesse et un souci de variation dans la couleur (au sens musical), tant pour ce qui concerne le toucher du pianiste que les nuances et la subtilité du timbre du violoncelle. La musique et son instrumentation est en rapport sensible avec le texte.

26Le morceau a été enregistré sous la direction du compositeur. Les musiciens Clara Michel (violoncelle) et Théophile Thierry (piano) offrent à cette musique leur propre compréhension de la scène. Les coups d’archet sombres évoquent la profondeur de l’eau, l’attirance vers le fond de l’étang. Le piano rythme les ondes en surface et la danse des reflets du ciel.

27Les représentations d’Ophélia en peinture, ou en estampe dans des éditions illustrées sont multiples. Les plus connues sont celles de Delacroix⁹ et Millais¹⁰. Sur l’ensemble des représentations d’Ophélia, la scène de la noyade semble être la plus représentée, de manière tragique ou romantique. Elles expriment souvent le désespoir, la mélancolie. La question d’un suicide possible est toujours en suspens. Le texte de la pièce de Shakespeare ne lève pas le doute. Ma peinture se démarque de ces œuvres plus connues dans la mesure où elle fait partie des rares réalisations en peintures abstraites d’Ophélia avec celles de Hayter¹¹. Avant toute réalisation, j’évite de regarder les œuvres dites de référence, et ce, afin de ne compter que sur mes impressions. La noyade, l’immersion de cette jeune fille dans l’eau, sa perte de conscience et sa solitude présumée ont constitué autant d’éléments toujours présents durant ma réflexion et lors de la création de l’œuvre. Mon intention était d’abord de trouver une forme picturale en accord avec la musique. Il s’agissait de chercher la couleur des sons, et représenter une Ophélia immergée et prisonnière volontaire de cette musique.

28La musique d’Éric Lebrun porte en elle l’évocation d’Ophélia. Dans sa composition, puis, par strates celle des interprètes dans leur jeux musicaux, et enfin avec la mienne, Mon Ophélia tient compte de ce feuilletage dans l’interprétation. Pour moi, elle commence à disparaître de la surface du plan d’eau, de la toile immergée dans la nature et de la musique de ce paysage particulier. En résonance avec l’intrigue dramaturgique de Hamlet, la musique prend tout son sens alors que je la transpose en un espace coloré sur la toile. La structure de la toile prend la forme d’une partition. Les lignes horizontales correspondent au plan de l’eau, les verticales offrent un dialogue entre les reflets et la profondeur de l’étang. L’espacement des éléments est en lien direct avec la rythmique de l’œuvre musicale.

Fig. 5. Photo « Exposition La musicalité des Nymphéas, Cantor Art Gallery », Worcester (Mass.), 2017 © collection Iris and B. Gerald Cantor Art Gallery – College de Holy Cross.

29Les notes graves font vibrer les fonds aquatiques, les aigus décrivent Ophélia dans sa robe diaphane (formes blanches), entourée de fleurs mouvantes flottantes et jouant avec les reflets des arbres et du ciel. Ophélia disparaît peu à peu laissant des ondes fleuries à la surface. De larges ondes discrètes annoncent les longs accords du violoncelle, bruns et rouges, ainsi que leur temporalité. Les notes de piano sont plus courtes, carrées, sont plus légères. Trois formes bleues représentent des âmes témoins de ce drame. Je tente ici d’expliquer ce tableau, mais dans la pratique concrète et l’exécution de la composition tout est arrivé d’un seul jet sur la toile. La musique, le texte très descriptif, le reflet des nymphéas me remplissent et le pinceau se nourrit de cette matière sensible.

30Le tableau Last Reflection of Ophelia, dédicacé aux mécènes Trudie and Niel Prior, a fait l’objet d’une installation musicale dans l’exposition de la Cantor Art Gallery, associé à la projection d’un film du même titre, réalisé par Jacques Boumendil et retraçant la création de l’œuvre¹² .

31Un concert-exposition eut lieu au Brooks Concert Hall. La soirée intitulée « Synesthesia: A Celebration of Painting & Music » était placée sous le signe de la synesthésie et du tableau Last Reflection of Ophelia. La musique éponyme était jouée en première mondiale, interprétée par deux musiciens en résidence : Adam Golka (piano) et Jan Muller-Szeraws (violoncelle). Parti du texte de Shakespeare, le tableau Last Reflection of Ophelia, devenait ainsi le projet Ophelia, réunissant musiciens, réalisateurs, chercheurs et universitaires, collectionneurs, compositeur… et peintre.

5 Après Ophelia

32L’eau et ses reflets continuent à faire l’objet de mes réflexions et être source d’inspiration. L’expression de ma poétique se fait par ricochets à travers ces interprétations qui permettent de renouveler ma manière d’aborder les harmonies et l’esthétique musicales de l’eau et leurs reflets. Lors de mon dernier séjour à Venise, les reflets sur le grand canal ont été un nouvel enchantement.

Fig. 6. Gabrielle Thierry, Venise, Grand Canal – Reflets Nocturnes, 2020. Huile sur toile, 50 x 100 cm. Andrésy : Atelier de l’artiste.

33Les couleurs chatoyantes des palais reflétés dans le clapotis de l’eau sur les embarcadères, rythmées visuellement par la multitude de piliers colorés, ont retenu mon attention. Mais le travail sur la composition musicale d’Ophelia, le texte de Shakespeare en résonance avec ma propre technique des partitions colorées, reste pour l’instant unique dans mon cheminement d’artiste.

Sources

1. Alberti, Leon Battista. De Re Aedificatoria. 1443, 1452. L’Art d’édifier. Trad. P. Caye et F. Choay. Paris : Seuil, 2004.
2. Baudelaire, Charles. Œuvres complètes, t. III, L’Art romantique. Paris : Calmann Lévy, 1885.
3. De Pile, Roger. L’Idée du peintre parfait. Paris : Jacques Etienne, 1715.
4. Denis Maurice. « L’influence de Paul Gauguin ». L’Occident (octobre 1903), rééd. Théories. Paris : Hermann, 1964.
5. Félibien, Jean-François. Recueil historique de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes. Paris : Marbe-Cramoisy, 1706.
6. Freeman, Mark. « When the Senses Meet: Synesthesia and Artistic Imagining ». College of the Holy Cross Worcester (Mass) : 2017.
7. Kandinsky, Wassili. Du spirituel dans l’art. Paris: Gallimard, « Folio Essais », 1989 [1911].
8. Messiaen, Olivier. Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, VII. Paris : Leduc, 2002.
9. Münch, Marc-Mathieu. « Rencontre avec Vol d’Oiseaux de Gabrielle Thierry ». Revue internationale d’art et d’artologie 2 (2018) : 109-22.
10. Shakespeare, William. Hamlet. 1601, 1603. Trad. F. Guizot. Paris : Didier, 1864
11. Thierry, Gabrielle. « Les Nymphéas, une inépuisable source d’inspiration. Centenaire du Don de Claude Monet ». Revue internationale d’art et d’artologie 2 (2018) : 24-31.
12. Thierry, Gabrielle. Peindre la musique, la musique des paysages – 2006-2016. Andrésy : Gabrielle Thierry, 2017.
13. Thierry, Gabrielle. « Expérience synesthésique : la partition colorée de La Valse de Maurice Ravel ». Interfaces, 36 (2015). 10-27. https://journals.openedition.org/interfaces/229 [consulté le 15 mars 2023].
14. Thierry, Gabrielle, « Peinture et Musique. À propos de Nunc Dimittis d’Éric Lebrun ». L’Orgue 302 (2013) : 65-71
15. Thierry, Gabrielle, « De sa musique à ma peinture, présentation du tableau Paysage de Verdun, vision contemporaine sur une musique de Lucien Durosoir ». In Lucien Durosoir. Un compositeur moderne né romantique. Éd. L. Pons. Albi : Éd. multilingues Fraction, 2013. 271-78 et www.bruzanemediabase.com.
16. Thierry, Gabrielle. « Les Nymphéas en partitions colorées ». In Forme et Réception. Rencontres interartistiques de l’Effet de vie. Éd. M.-M. Münch. Paris : Honoré Champion, 2015. 89-97.
17. Thierry, Gabrielle. « La musicalité du Paysage en peinture : Le Parc, sur le Quatuor à cordes de Bruckner ». Musique et arts plastiques 7 (2011).
18. Thierry, Gabrielle. « Carnet de Voyage, Italie (Les Marches) ». Monterubbiano : Exposition à la Fondation Diverso/Inverso, 2012.
19. Weber, Carl Maria von. La Vie d’un musicien et autres écrits. Paris : J.-C. Lattès, « Musiques et musiciens », 1986.