Les photos de mer d’Hervé Massard, « degré zéro de la représentation picturale »

1 Contre Euclide

3La géométrie non euclidienne et la quatrième dimension, relativisant les acquis, ont libéré l’art au cours du premier tiers du XX^e siècle (voir à ce sujet Linda Darlymple Henderson 205). L’autonomisation de la photographie relève d’un changement analogue dans la conception artistique. Bourdieu réfute l’aptitude de la photographie à représenter le réel, arguant qu’elle procède en « système conventionnel qui exprime l’espace selon les lois de la perspective », en conformité avec « la représentation du monde qui s’est imposée en Europe depuis le Quattrocento » (Bourdieu 108-109). Expérimentant concrètement la thèse de Bourdieu, Massard substitue une « représentation euclidienne rincée » à la géométrie euclidienne conventionnelle. Sa photo du tableau Famille hollandaise de Pieter De Hooch⁴, exemple d’un art pictural régi par la géométrie euclidienne, souligne l’inadéquation entre la perspective classique et les personnages représentés. L’image photographique montre la réduction due au cadrage causant le dysfonctionnement de la perspective centrale. À cet égard, la norme picturale découlant de la géométrie euclidienne lui apparaît comme « une catastrophe dont il faut à tout prix s’émanciper ».

4Le même argument est soutenu par Michelle Debat selon qui le cadrage perspectiviste n’a plus cours dans la photo libérée du référent : « L’incohérence dans l’organisation du champ photographique dépendra de l’angle de prise de vue, du cadrage ou de son impossibilité, des rabattements de plans. […] Notre vue basculera dans un espace inédit où le cadrage perspectiviste n’aura plus cours » (Debat). Quant au dispositif optique, ramenant « les choses à la surface et donc les plans perspectivistes en des plans parallèles », Debat montre à son sujet que la déréalisation donne à voir une confrontation d’espaces où le fond et la figure sont imbriqués, mettant en abyme la perspective euclidienne et faisant commuter le fond et la figure jusqu’à ce qu’ils se confondent. Le phénomène est mis en évidence par les photos de deux fenêtres prises par Massard (Fig. 1).

Fig. 1. Les photographies d'Hervé Massard proviennent des sites indiqués en bibliographie et en notes. Avec l'aimable autorisation de l'auteur.

5Sur la première photo, un feuillage occupe entièrement le vantail de droite. Sur la deuxième photo, du côté gauche, la vue est plus dégagée, comme si le photographe avait reculé. Au feuillage sur le vantail de gauche correspond, sur le vantail de droite, la reproduction partielle d’une maison hollandaise. Comme Massard l’expose, il s’agissait « d’enregistrer la différence entre, d’une part, l’imaginaire et le réel visible, de l’autre, un aspect de la réalité visuelle d’une pratique générale de la photographie ». En faisant « apparaître la fenêtre pour qu’on ne regarde pas à travers, mais qu’on voit ce qu’elle donne à voir », le photographe sépare la perspective et le point de vue. Non conformes au postulat euclidien, les deux images, autonomes par rapport à ce qu’elles doivent représenter, ne se réfèrent qu’à elles-mêmes : « Par rapport à ce qui est vu, les images deviennent indépendantes en tant que représentations, […] devenant la véritable référence » de ce qu’on voit. L’autonomisation de l’image implique la mise à l’écart du référent, ou « déréalisation », selon le terme utilisé par Debat. Massard montre que l’image photographique cesse de « dépendre d’une réalité visuelle », parce qu’elle en est une elle-même, non pas substitut du réel mais participant de l’ordre des choses.

6Un autre exemple est fourni, selon Massard, par la lumière, montrant que la photo n’est pas la représentation d’une réalité donnée mais précisément ce qui l’anime. Au vu de l’opaion de la coupole du dôme du Panthéon de Rome, Massard constate que, de quelque côté que l’on se place, c’est toujours « l’opaion lui-même » que l’on regarde. Il aspire à « créer les limites de la photographie afin d’exprimer sa présence » : « Je vois cela comme une représentation dont le motif est la luminosité », opposée non pas à l’obscurité mais « au bâti qui produit cette ouverture. De telle sorte, l’image de l’opaion, […] sans référence à l’espace du spectateur, illustre la représentation de la luminosité elle-même. Toute photo est le sujet qui « manifeste sa présence en montrant quelque chose qui n’existe pas dans la réalité visuelle mais –accessible à la photographie – […] correspond au réel visible et à [son] imagination », c’est-à-dire sa mise en image. Il en va de même pour Debat disant que la lumière, « facteur de mé-connaissance », éclaire ce qui est en soi une « chose présentée, [un] objet présentant et se présentant », grâce à laquelle « la déréalisation va destituer la réalité au profit de l’image photographique qui va devenir […] son propre sujet » (Debat). La conception de la lumière de Massard et la théorie de Debat, pour qui « c’est la matière photographique qui rend visible les formes créées par la lumière » (ibid.), se rejoignent. Un exemple de lumière gestatrice produite par l’acte photographique est fourni par la photo de Massard « Bezugsfrei⁵ ». Dans la moitié supérieure, la mer presque blanche reflète les nuages, dans la moitié inférieure les vagues strient la surface, comme dans un dialogue entre les éléments saisi par le photographe à l’œuvre.

Fig. 2.

2 Massard, photographe-navigateur

7Désireux d’actualiser sa réflexion théorique sur une pratique artistique non référentielle, Massard entreprend plusieurs navigations :

Je me suis livré à cette question et ai pris la mer. Il s’y est avéré que la seule main courante fut la pensée même qui me fit aller en mer. En mer, on ne parcourt sans doute que ses propres représentations, avec une lucidité qui s’estompe à l’approche des côtes.

8En 2008, il traverse l’Atlantique nord jusqu’à Terre-Neuve sur un bateau de 6,5 m. À l’arrivée, un mois plus tard, à part quelques événements purement anecdotiques, comme d’avoir « atterri » ou plutôt « amerri » sur une baleine, il constate que rien ne s’est passé, confirmant son hypothèse de départ. En mer, « l’absence de références spatiales et le détraquement des références temporelles renvoient la pensée à elle-même ». « La mer à bord » désigne un parcours de dix ans pour se défaire de ses certitudes, définition de tout travail artistique pour lequel « une certitude est un empêchement ». L’expérience est corollaire de son interrogation sur le rapport entre l’art et la réalité : « L’art d’aujourd’hui crée-t-il des réalités ? », demande-t-il, ce qui revient à dire que les artistes questionnent la réalité quand les références s’estompent. Et si photographier la mer équivaut à naviguer sans repères, comment la cognition artistique s’accorde-t-elle à la présence de l’artiste en mer ?

9En 2016, le projet All at sea ⁶ , périple maritime avec dix artistes à bord matérialisant la rencontre entre l’art et la mer, doit donner aux artistes l’occasion de découvrir de nouveaux espaces de pensée et de réalités en pleine mer, loin de tout système de référence connu. All at sea propose une méthode d’enregistrement des effets et des résultats des processus artistiques au fil du temps⁷. Il s’agit d’une circumnavigation destinée à valider l’absence de références sur la mer, domaine de l’Incertain. Trois sculptures disséminées aux trois points devaient être ramenées par les artistes participant au projet. La perte des repères spatiaux et temporels était le facteur de « confusion » destiné à la « perte d’orientation », en admettant qu’aucune représentation n’est possible là où les notions acquises s’« effritent ». La haute mer, infini opposé au fini, toujours fragmentaire et limité, ne peut être représentée, car l’artiste aspire à se détacher du déjà-vu. Si « en mer, on voyage dans ses propres représentations », celles-ci s’évanouissent à l’approche de la côte, tandis qu’en s’éloignant du rivage, on atteint au domaine inconnu, illimité, libéré de toutes références, la mer « impasse sans fin », étant « en soi une représentation ». Le projet Outside the Shores marque la disparition des références pour les artistes devant séjourner en mer pour une durée conséquente. Au terme de leur navigation, une publication collective exposera les stratégies déployées par chacun d’entre eux. Les points de passage de la route maritime, le Passage du Nord-Est, l’île Stewart et le cap Horn, se réfèrent à The End of a State de Robert Jelinek en coopération avec Massard.

J’ai suivi et j’ai mis les voiles. La vraie main courante s’est avérée être l’idée qui vous a conduit à la mer en premier lieu. En mer, vous vous promenez dans vos propres représentations, qui disparaissent à l’approche de la terre.⁸

10Dans La Mer à bord, Massard expose que la déconstruction des évidences est appelée à mettre « l’Absence en présence ». En effet, « œuvrer à la Représentation, c’est s’essayer à déconstruire les évidences », d’où le rôle de la négation destinée à « soustraire la Ressemblance du Vraisemblable », donnant « à saisir ce qui n’est pas convenu mais qui est plus probable ». Résumant la problématique liée à la question de la représentation, il réévalue le processus aboutissant à la non-représentation : « La représentation s’est imposée dans mon travail sur la photographie, sans doute parce que celle-ci justement force la ressemblance. Ainsi avec le temps, à l’exercice de la soustraction, il n’a fini par rester qu’une marge infime. Une marge qui tend à la négation et qui n’est pas théorique. La Mer à bord est une histoire de cette négation au travers des différents âges d’une intellection qui s’appose entre Réalité et Réel ».

Fig. 3.

11En 2015, une navigation en Méditerranée est destinée à montrer le paradoxe de la mer saturée de toutes sortes de références historiques, mythologiques et politiques. À la suite de sa lecture du roman de Franz Werfel Les Quarante Jours du Musa Dagh ⁹ , Massard s’embarque pour une navigation de la Turquie en Syrie sur un bateau en mauvais état, pour commémorer le centenaire de l’action humanitaire française ayant sauvé en mer 5000 réfugiés arméniens. Son intention est de « faire des photos (pas de la mer) des côtes (invisibles) avant qu’on ne les voie, c’est-à-dire quand on sait qu’elles sont au-delà de l’horizon ». Tout en sachant que « la Méditerranée est saturée de références de toutes sortes, historiques, anthropologiques et autres, à l’encontre de sa thèse, il entend « exprimer formellement la densité de toutes sortes de références qui composent la Méditerranée : un horizon vide et l’évocation du pays que l’on ne voit pas ». Ce que la photo montre est la présence dominante de la mer, rendant invisible même la côte proche. Le regard de l’artiste s’égalise à celui des boat-people en péril sur la mer, sans espoir d’accoster au rivage. Seule est visible la surface agitée de l’eau, non les embarcations pleines de réfugiés (Fig. 3).

12Le projet Sail Against the End actualise la transformation de la mer en espace non référentiel, comme l’indique la disproportion ostensible entre la côte à l’arrière-plan et les vagues au premier plan. La mer, « théâtre de la rencontre du Fini et de l’Infini, et, par là, forge possible de toute Représentation », est située « dans un angle mort » au regard de l’Art, le mot « théâtre » désignant métaphoriquement une autre modalité de la représentation. En haute mer, la navigation, non guidée par des souvenirs ou autres projections antérieures, s’effectue dans un présent imprévisible où il ne se passe rien, et où rien n’est jamais atteint. L’espace de la navigation dans l’infini est un carré découpé sur une carte du globe où les continents sont en jaune clair et les mers en bleu. La zone incluse dans le carré est presque entièrement bleue, ne touchant quasiment à aucune terre. De « Voyage à l’infini entre les deux fins de la terre », figuré ironiquement par le signe de l’infini, Massard dit : « On a été en route entre les deux fins de la terre ».

Fig. 4.

13Sur la photo où la coque du bateau semble consubstantielle à l’élément marin, le bateau n’est plus un artefact. Les lignes horizontales dévoilent une autre géométrie, non fondée sur l’opposition entre abscisse et ordonnée, mais modelant la matière ronde apparentée à un œil. La coque photographiée par Massard dangereusement positionné est simultanément vue et voyante, objet vu et œil-objectif photographique¹⁰.

14La lumière, au contact de l’eau, produit l’image qui, telle un récit, relate les formations des plans d’eau et des masses d’écume reflétant les nuages. Réagençant le paysage, les contrastes et la symétrie entre les quatre zones, une claire à droite, une autre sombre à gauche, surmontées d’une bande horizontale unie sous des masses cotonneuses désordonnés grises et blanches, apparaissent comme l’effet brassant de la lumière sur les vagues. Sans aucun rapport avec les clichés anthropomorphiques ou en technicolor, la mer vide de bateaux et de marins est devenue un organisme vivant en symbiose avec l’univers. Son mouvement est une chorégraphie entièrement naturelle sans aucune intervention humaine. Ce qui est vraiment représenté est non la mer mais sa motion autonome en tant que sujet pris, saisie par l’artiste revenant libéré, « sauf » d’esprit et de pensée, ayant réalisé l’expérience d’« épuiser ce que la mer pourrait être » en représentant « ce qui est libre de référence ». Ainsi, opposées à la représentation créant son propre objet, « les représentations de la mer s’assemblent dans un Autrement qui produit des réalités uniquement idéelles », modèle d’une mise en question de la représentation aboutissant à son affranchissement.

3 Baudelaire et la mer, du vide à l’Infini

15Baudelaire a fait l’expérience de la navigation en mer lors de son voyage vers l’île Bourbon. Mais pour lui, la « mer monstrueuse et sans bords » (Baudelaire, Vieillards 84) des « Sept Vieillards » est avant tout un espace ouvert et sans limites. La métaphore marine est employée pour désigner la désorientation et l’errance dans un élément incontrôlable, inconnu, suscitant l’angoisse et le spleen. Reflet du ciel vide et silencieux, la mer, telle qu’elle est appréhendée par Baudelaire, hors de toute référence, est rejointe par l’idéal massardien de la mer comme espace libéré de l’emprise des hommes.

Grand délice que celui de noyer son regard dans l’immensité du ciel et de la mer ! Solitude, silence, incomparable chasteté de l’azur ! une petite voile frissonnante à l’horizon, et qui par sa petitesse et son isolement imite mon irrémédiable existence, mélodie monotone de la houle, toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (Baudelaire, Confiteor 232).

16Pensée et vision confondues, le rêveur baudelairien s’auto-décrit dans sa navigation sur l’unique voilier anthropomorphe auquel il s’identifie, seul contemplateur des éléments naturels composant un tout indéfinissable aux contours estompés. Le poète voguant est semblable au voilier solitaire sur la mer déshumanisée et dupliquée par le ciel immense.

4 Massard, photographe-Wanderer

17La ressemblance frappe entre la photo de mer de Massard (Fig. 4) où les flots semblent des pics montagneux (Fig. 5) et le tableau de Caspar David Friedrich Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages (1818¹¹ ; Fig. 6).

Fig. 5. Caspar David Friedrich (1774-1840), Der Wanderer über dem Nebelmeer (Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages), c. 1817. Huile sur toile, 98 x 74 cm. Hambourg : Kunsthalle.

Fig. 6. 

18Dans le tableau de Friedrich, la mer réelle est absente, puisqu’il s’agit de sommets montagneux aux contours estompés par le brouillard. Comme c’est le cas dans la seconde illustration, les montagnes sont minimisées par rapport aux vagues dominant le paysage. La métaphore marine désigne l’effacement et la dilution des contours et des formes reproduits par le détachement du personnage contemplant le paysage. On croit voir comme lui le vent déplaçant les nuages et les pics qui semblent se mouvoir comme des vagues. Selon Julian Haladyn, le spectateur « existe à l’intérieur de la représentation tout en regardant ce qui est représenté » (Haladyn 9). Comme emporté lui-même par les courants aériens, le visage offert au vent et le dos tourné à toute rationalisation, il s’assimile au monde naturel. Derrière sa caméra, le photographe-navigateur massardien, avatar du Wanderer de Friedrich, est comme lui simultanément à l’intérieur et à l’extérieur du paysage.

19Comme Debat l’expose, « notre perception visuelle ne sera jamais qu’une approche émise sur un réel qui fuit et nous échappe sans cesse » (Debat). Il en va ainsi de la photographie qui, pour Massard, met en question la possibilité de représenter le monde. Seule la mouvance peut être rendue, dénonçant la fausse stabilité du réel. Commun au tableau et à la photo, le gris signifie le brassage dynamique des formes, figurant l’irréductibilité du visible à toute appropriation.

20Reportons-nous, pour clore notre propos, à Louis Marin : « Représenter signifie d’un côté substituer un présent à un absent » mais, poursuit-il, « il est une autre signification selon laquelle […] c’est l’acte même de présenter qui construit l’identité de ce qui est représenté, qui l’identifie » (Marin 254-255). La coque-œil du bateau renvoie le voyeur-photographe en posture périlleuse, sans garde-fou ni bastingage, à la vision inversée et renversante de la mer. L’espace photographique confère aux nuages le pouvoir de déstabiliser l’espace. Ce que l’acte photographique représente est non pas la mer, mais son mouvement reflétant celui du ciel. L’image photographique, à la fois « présence, chose présentée, objet présentant et se présentant » (Debat), fuit les références, rejoint la conception de Massard pour qui « il n’y a pas de représentation qui puisse valoir vraiment, car en fait elle en est une elle-même » (Massard). La négation de la représentation, impliquant l’affranchissement par rapport aux limites aboutit chez lui à une conception photographique à la fois exemplifiée par des images de la mer, libérée des références et génératrice de réalités idéales. La photographie, autonome et non historique, s’affirme comme pratique artistique au-delà de ce qu’elle montre. L’image qui en découle est vidée, ou « rincée », d’un contenu définissable. Évoquant la « réduction des possibilités de la photographie » impliquée par sa conception, Massard dit : « C’est exactement ce qu’il reste à faire à celui qui utilise la photographie comme intellection du monde, compte tenu de son unicité en tant qu’image ». La mer photographiée par Massard, procédant d’« une pratique artistique sans média spécifique », est à la fois image de l’Infini et métaphore de l’irreprésentable. Ciel ou mer, vagues ou monts, l’image photographique de Massard en appelle au seul regard, dépouillé de toute attente étrangère à la pure visualité.

Sources

1. Baudelaire, Charles. « Les Sept Vieillards » [1857]. Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes. Paris : Gallimard, 1961.
2. Baudelaire, Charles. « Le Confiteor de l’artiste » [1869]. Petits Poèmes en prose, Œuvres complètes. Paris : Gallimard, 1961.
3. Bergson, Henri. Matière et Mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit. Paris : Librairie Félix Alcan, 1929.
4. Bourdieu, Pierre. Un Art moyen. Paris : Minuit, 1965.
5. Blain-Pinel, Marie. La Mer, miroir d’infini. Rennes : PU de Rennes, 2003.
6. Damisch, Hubert. « Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique ». L’ARC 21 (printemps 1963) : 34-37.
7. Debat, Michelle. La Photographie. Essai pour un art indisciplinable. Saint-Denis : PU de Vincennes, 2020.
8. Haladyn, Julian. « Friedrich’s Wanderer : Paradox of the Modern Subject », RACAR : Revue d’art canadienne / Canadian Art Review, 41.1 (2016). https ://id.erudit.org/iderudit/1037554ar [consulté le 21 mars 2023].
9. Henderson, Linda Darlymple. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Londres, Cambridge : the MIT Press, 2013 [1983].
10. Marin, Louis. De la représentation. Paris : Gallimard-Seuil, 1994.
11. Massard, Hervé. http ://allatsea-project.com/artwork/end-state, http ://sailagainsttheend.at/sate_lab/sate_lab0/ et http ://allatsea-project.com/ [consultés le 21 mars 2023].
12. Verhagen, Erik. « La photographie conceptuelle ». Études photographiques (2008). http ://journals.openedition.org/etudesphotographiques/1008 [consulté le 21 mars 2023].
13. Werfel, Franz. Die vierzig Tage des Musa Dagh. Berlin : Fischer Verlag, 1933. Les Quarante jours du Musa Dagh. Trad. Paule Hofer-Bury. Paris : Albin Michel, 2015.