Mots et images de l’eau et de la mer dans l’œuvre théâtrale de Samuel Beckett

Sophia Felopoulou

1À l’instar des philosophes présocratiques, Beckett semble fonder son univers dans la présence des quatre éléments. Ses carnets de notes des années 1930 prouvent que l’auteur connaissait et s’intéressait à la philosophie des Ioniens, selon laquelle le cosmos était constitué d’un élément originel. Pour Thalès et Anaximandre c’était l’eau, pour Empédocle la terre, pour Héraclite le feu, Anaximène et Xénophane trouvaient la substance fondamentale dans l’air (Brun, Van Hulle 203-16, Felopoulou 85-91). L’œuvre théâtrale de Beckett, dans laquelle j’inclus les pièces pour la radio et la télévision, abonde d’images et de signes de ces substances primaires, si bien que Marie-Claude Hubert parle de la mise en scène des éléments, qui fonctionne comme une métaphorisation de la mort, puisque « funestes lorsqu’ils sont présents, ils engendrent la souffrance lorsqu’ils sont absents » (Hubert 155). Cette présence-absence va me préoccuper et je vais me concentrer sur l’eau comme image et verbe dans l’univers beckettien.

2À l’opposé de la terre qui, dans les premières pièces, affirme sa présence sur scène, souvent de façon métaphorique – souliers, arbre, pierres, herbes, boue – l’eau, en tant que pur élément scénique, fait défaut, sauf dans de rares cas où l’eau intervient comme métaphore ou métonymie – larmes, carafe. En revanche le son aquatique, particulièrement dans les pièces radiophoniques, est fréquent, mais c’est surtout l’image acoustique de l’eau, véhiculée par la parole, qui prédomine chez Beckett. L’eau devient alors objet de diégèse, liée à l’état d’âme du personnage parlant, à son monde intérieur, à sa mémoire, à son environnement, mais aussi à la condition humaine.

3Examinons d’abord l’eau comme composante du paysage. L’auteur établit, en particulier ses premières pièces – En attendant Godot, Fin de partie, Tous ceux qui tombent, Oh les beaux jours –, dans un endroit aride, métaphore de l’infertilité, de difficultés et de manque de vie, soulignant ainsi le péril entourant et menaçant les personnages. Pourtant, même dans ces pièces, il y a une claire allusion à un paysage maritime proche ou lointain qui, paradoxalement, vient renforcer l’idée de sécheresse, d’absence et de mort. Dans Fin de partie, la mer est mentionnée pour confirmer l’image de « mortibus » (46), d’un paysage de fin du monde, qui règne à l’extérieur du refuge-logis des héros : les flots, que Clov regarde avec ses lunettes, sont du plomb, les mouettes ont disparu, les voiles aussi (46-47), la mer ou l’Océan représente l’univers entier qui est tout gris (48). La présence ici s’affirme par l’absence ; il est possible que cette mer n’existe pas, puisqu’on ne l’entendrait pas, même si les fenêtres étaient ouvertes (86). Il se peut que nous ayons une première mention du mélange ou de l’alliance du réel et de l’hallucination, si fréquente chez l’auteur.

4C’est Cendres, pièce radiophonique, qui se situe clairement près de la mer, et l’auditeur devra créer le paysage dans son imagination, suivant les sons qu’il écoute, décrits dans les didascalies d’ouverture : « Mer à peine audible. Pas d’Henry sur les galets. Il s’arrête. Mer un peu plus fort » (37). Le son de la mer augmente, autant que le personnage s’en approche. L’image de la mer et le paysage décrit varient et ils sont en harmonie avec les souvenirs du protagoniste et son état d’âme : mer en furie ou calme, écume qui éclaboussait les héros. Comme dans Fin de partie et la plupart des pièces de Beckett, l’ambiguïté est manifeste et, si les bruits des vagues et des galets qu’on entend ne mettent pas en doute la présence de la mer, la phrase finale – « pas un bruit » (Cendres 72) – semble équivoque pour Charlotte Richard, et pourrait contester la réalité du paysage. La radio, favorise l’imagination et provoque plus facilement chez l’auditeur un sentiment d’étrangeté¹ et d’irréalité (Richard 57-58). Sentiment qui se répète dans Cascando, pièce radiophonique aussi, où le paysage de mer est enchâssé dans l’histoire de Maunu, racontée par une Voix fragmentée et brisée, mise en dialogue avec de la musique. L’allusion auditive à l’eau et à la musique est manifeste dès le titre, tant comme signifiant que comme signifié.² Il y a des pièces, comme Cascando, où un endroit près de la mer ou d’un fleuve est choisi par le héros comme gîte pour passer la nuit ou un certain temps, ce qui prouve toujours de la misère.

5L’équivoque et l’ambiguïté que l’élément de l’eau dans le paysage beckettien éveille nous renvoient à la notion de pièce-paysage, landscape play ou audio landscape, de Gertrude Stein, révisée par Michel Vinaver. Selon la conception de Stein, le propre du paysage, c’est d’être là, et c’est le récepteur qui crée le mouvement à l’intérieur du paysage textuel ou scénique. Le texte dépend alors du point de vue et du regard du lecteur, spectateur ou auditeur, qui a la liberté de se promener et de se déplacer à son gré dans le texte, grâce aux mots, aux sons, aux images de celui-ci. Pour Vinaver le paysage dans lequel le spectateur est placé peut être humain, social, une psyché singulière, un paysage intérieur. Chez Beckett, le paysage extérieur se reflète dans le paysage intérieur et l’importance que l’auteur accorde à la musique – voir Cascando – est un élément supplémentaire pour associer ses pièces au landscape, puisque pour Stein, la pièce-paysage est aussi poème et musique (Pavis 171-72, Danan 156-58).

6L’image de l’eau dans le paysage inclut aussi les différentes expressions du temps, en tant que condition atmosphérique. La pluie et la tempête sont les indications les plus fréquentes. L’absence de pluie dans Fin de partie est mentionnée par Clov et sa nécessité par Hamm, dans un contexte qui pourrait renvoyer à une conversation quotidienne et banale mais qui sous-entend une angoisse universelle : « Hamm : Il faudrait qu’il pleuve./ Clov : Il ne pleuvra pas » (18).

7La pluie, en général, revêt un aspect négatif, puisqu’elle rend le sujet vulnérable, l’obligeant à chercher un refuge. C’est le cas de Cette fois, où le Souvenant, écartelé entre ses différents moi passés, se rappelle que, pour se protéger de la pluie, il cherchait à l’âge mûr l’abri dans des lieux publics. La pluie devient dans sa mémoire élément du décor, boîte d’anamnèse et métonymie de sa vie : une vie mouillée.

8La tempête, associée au vent et à la pluie, crée de jolis tableaux de paysage, mais aussi des tableaux d’âmes humaines ; elle exprime l’humeur du personnage, son état psychologique et anticipe le malheur. La Dernière Bande nous offre un formidable tableau, morcelé en phrases inachevées, brisé et aigu comme les souvenirs de Krapp, juste avant la catastrophe : « grands rochers de granit et l’écume qui jaillissait dans la lumière du phare et l’anémoptère qui tourbillonnait comme une hélice […] indestructible association jusqu’au dernier soupir de la tempête et de la nuit avec la lumière de l’entendement et le feu » (23).

9Tous ceux qui tombent, pièce pour la radio, annonce une journée de pluie à venir : « j’aurais juré que c’était lui, ce bruit de tonnerre au loin » (9), s’exclame Madame Rooney, chemin faisant, avec grande difficulté, vers la gare pour chercher son mari. Les signes de la pluie se multiplient pendant le retour du vieux couple à la maison, signes qui reflètent leur relation, ainsi que les événements antérieurs ; au fur et à mesure que la situation entre les deux s’aggrave, la pluie et le vent se renforcent, rendant encore plus difficiles leurs pas. La tempête, au sens propre et figuré, arrive lorsque Madame Rooney comprend que son mari aveugle est probablement responsable de l’accident qui a causé la mort d’un enfant dans le train et la pièce prend fin avec les mots, repris plusieurs fois avant, un leitmotiv musical et une métaphore du temps et de la condition humaine : « Tempête de vent et de pluie » (77).

10Le mouvement de l’eau, sa fluidité, son écoulement nous renvoient directement au temps. En attendant Godot, la pièce de l’attente et du temps qui passe tout en restant stable, relie indirectement le temps à l’eau par le biais langagier et le jeu de mémoire. À la remarque de Vladimir : « Je te dis qu’il y a du nouveau ici, depuis hier » (84), Estragon lui répond, d’une humeur d’esprit ou de raillerie : « Tout suinte » (84), allusion à Héraclite. Toujours Estragon, pour vérifier sa mémoire de la Bible, se souvient de la carte de la mer Morte (14), de la soif qu’elle lui suscitait, de l’envie de la visiter et du bonheur qu’il espérait – sentiment très rare chez Beckett.

11Alain Badiou appelle le dénuement, le dépouillement constant des personnages beckettiens une « ascèse méthodique » et il isole trois fonctions : le mouvement et le repos (aller, tomber), l’être (ce qu’il y a, les lieux, les apparences, la vacillation de toute identité), le langage (l’impératif du dire, l’impossibilité du silence³). Après 1960, une quatrième fonction prend place, l’Autre (le compagnon, la voix extérieure) (Badiou 19-23). La fonction qui m’intéresse ici est le mouvement et le repos dont je trouve des similitudes avec le mouvement de l’eau. Le personnage, errant ou non, trouve souvent le repos, à savoir la mort, près de la mer, et ce mouvement se trouve en étroite relation avec la mémoire, comme on verra à la suite. Pour la troisième fonction, le langage, Badiou précise : « S’il faut parler […] c’est […] parce que ce qui est, et dont nous avons l’obligation de parler, s’enfuit, aussitôt que nommé, vers son propre non-être » (Badiou 27). Yannick Hoffert estime que Beckett, par cette « écriture de l’eau », traite la question de la présence, et la présence en tant que question ; l’eau fonctionne comme révélateur du problème de l’être (Hoffert 50). Présence ici signifie aussi existence, et l’eau, comme nous avons vu, n’est presque jamais source de vie ; au contraire, d’après l’exemple de Fin de partie, l’espace maritime semble être dévoré par le néant. En même temps, l’eau exprime la double impossibilité du héros de vivre et de mourir (Hoffert 56).

12Actes sans paroles I, un mimodrame, sans paroles, peint à merveille cette impossibilité qui exprime l’humanité entière et son échec d’exister, tout en faisant allusion au supplice de Tantale. Une carafe d’eau descend des cintres mais reste inaccessible au personnage malgré ses efforts de la saisir, lui provoquant le désespoir et finalement le renoncement ; quand la carafe arrive au niveau de son visage, il reste immobile, et la mort semble triompher de la survie.

13Les larmes deviennent symbole de l’humanité. Pozzo (En attendant Godot) dit à propos de Lucky : « Il ne pleure plus. (À Estragon.) Vous l’avez remplacé en quelque sorte. (Rêveusement.) Les larmes du monde sont immuables. Pour chacun qui se met à pleurer, quelque part un autre arrête » (44). Les larmes diégétiques de Pas moi, exprimée par une Bouche et son flot de paroles névrotiques posent le problème de la difficulté d’être soi-même. Cette Bouche déclare son impossibilité de coïncider avec soi-même, de se connaître soi-même (Sarrazac 231).

14L’eau, source de connaissance pour Empédocle, prédomine dans les pièces de mémoire. Le héros beckettien, solitaire, est hanté par une voix intérieure, s’engage à une conversation entre les différents Moi et, pour être plus précise, il se met en dialogue avec « les visiteurs du moi⁴ » (Sarrazac 255). La mémoire chez Beckett, n’est pas involontaire, comme chez Proust ; chez Beckett, « il faudrait plutôt parler d’un volontarisme du souvenir, une expérimentation de l’altérité », souligne Badiou (Badiou 61). La mémoire est très souvent liée à un élément aquatique et à un état émotionnel précis : hantise, angoisse, culpabilité, nostalgie, ce qui nous permet de parler des « eaux intérieures », pour emprunter l’expression à Hoffert (Hoffert 54).

15Les souvenirs heureux ou quasi heureux, sous l’allure de la nostalgie, ont beau exister, ils s’inscrivent dans un bonheur inachevé et finalement irréalisable ou tout simplement imaginé. Le voyage vers le sud, sorte de fuite ou d’évasion, mentionné par Hamm, de Fin de partie, et auquel ni lui ni Clov ne croient plus, s’inclut dans un bavardage qui répète les stéréotypes sur l’eau :

HAMM (avec élan). – Allons-nous en tous les deux, vers le sud ! Sur la mer ! Tu nous feras un radeau. Les courants nous emporteront, loin, vers d’autres… mammifères !

CLOV. – Parle pas de malheur.

HAMM. – Seul, je m’embarquerai seul ! Prépare-moi ce radeau immédiatement. Demain je serai loin. (52)

16Dans la même pièce, les parents de Hamm se souviennent de leur voyage de fiançailles sur le lac du Côme et de leur promenade en bateau. Le lac est associé au danger et la barque à la mort (ou au risque de mort, comme ici). Le bonheur côtoie le malheur :

NELL. – […] Tu peux le croire ?

NAGG. – Quoi?

NELL. – Que nous nous sommes promenés sur le lac du Côme. (Un temps.) Une après-midi d’avril.

NAGG. – On s’était fiancés la veille.

NELL. – Fiancés !

NAGG. – Tu as tellement ri [de l’histoire du tailleur] que tu nous as fait chavirer. On aurait dû se noyer.

NELL. – C’était parce que je me sentais heureuse. (36)

17L’eau, nous l’avons vu, « s’inscrit dans un imaginaire de la mort, de la déréliction, du passage du temps vécu de manière négative » (Hoffert 52), et les mécanismes de la mémoire associent événement et image pour produire un effet émotionnel. Estragon se rappelle le temps où il s’est jeté dans la Durance et que Vladimir l’a repêché du fleuve, juste après avoir regretté le manque d’une corde pour se pendre.

18La Dernière Bande, Cendres, Cascando, Dis Joe présentent des souvenirs qui hantent le sujet remémorant, qui se sent coupable ou qui cherche à remplir des lacunes dans ses réminiscences. C’est dans la mer qu’Henry des Cendres cherche probablement des réponses à son drame intérieur, c’est là où son père a (apparemment) disparu à jamais. Mélange et bribes de souvenirs composent une vie entière ayant la mer en arrière ou au premier plan et comme sujet de référence. La présence de la mer, réelle ou dans son esprit, permet à Henry de s’adresser directement au père disparu et engager avec lui une conversation fictive, assumer ou insinuer des sentiments de culpabilité et faire sa propre introspection.

19Le même sentiment de culpabilité est détecté dans La Dernière Bande et Dis Joe. Dans les deux cas, l’homme, par l’intermédiaire d’une voix, la sienne dans un temps bien antérieur, enregistrée dans une bande sonore (La Dernière Bande), celle d’une femme, représentant la voix off de la propre conscience de l’écouteur (Dis Joe), « revit », en se souvenant, la perte de la personne aimée, dans l’eau ou sur la côte. La mort dans les eaux, ambiguë dans Cendres et Cascando, ici (Dis Joe et La Dernière Bande) n’est pas contestée. La descente vers la mer pour se joindre à la mort revêt un aspect cérémonial. La voix de la femme [parlant d’elle-même à la troisième personne] rappelle à Joe ses successives tentatives de suicide, dont la troisième réussit :

Sort les comprimés… Redescend à travers le jardin et sous le tunnel… En avale tout en allant… […] La lune glisse derrière la colline… La grève passe dans l’ombre… Au large l’argent tremblant… […] Puis s’éloigne vers les grottes… […] Imagine… Traînant les pieds dans l’eau comme une gamine… […] S’allonge à la fin le visage à un mètre de l’eau… Cette fois elle a pensé à tout… Avale les derniers… Ça c’était de l’amour… Creuse un petit lit pour son visage dans les pierres… […] Le visage dans les pierres… Les lèvres sur une pierre. […] Ça c’est de l’amour… (Dis Joe 90-91)

20Cette représentation de la mort, réalisée en 1965, a été conçue dix ans avant, dans Fin de partie, mais là, elle n’en était qu’un simple souhait de Hamm : « Si je pouvais me traîner jusqu’à la mer ! Je me ferais un oreiller de sable et la marée viendrait » (83). Cette image est très proche de la phrase de Gaston Bachelard : « L’eau coule toujours, l’eau tombe toujours, elle finit toujours en sa mort horizontale » (Bachelard 9). Pour lui, « l’être voué à l’eau est un être en vertige. Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque chose de sa substance s’écroule. La mort quotidienne […] est la mort de l’eau » (Bachelard 9) ; l’eau fait peur à Bachelard et le personnage beckettien qui désire la mort la trouvera dans ou près de l’eau.

21Mémoires de deuil et de tristesse pour le souvenant, d’apaisement pour la victime, car la mort près de l’eau semble être sereine. La même sérénité se retrouve avec la mort dans la barque, qui devient berceuse de la mort. Krapp de La Dernière Bande écoute d’ailleurs sa voix :

Je lui ai demandé de me regarder et après quelques instants – (pause) – après quelques instants elle l’a fait, mais les yeux comme des fentes à cause du soleil. Je me suis penché sur elle pour qu’ils soient dans l’ombre et ils se sont ouverts. (Pause.) M’ont laissé entrer. (Pause.) Nous dérivions parmi les roseaux et la barque s’est coincée. […] Je me suis coulé sur elle, mon visage dans ses seins et ma main sur elle. Nous restions là, couchés, sans remuer. Mais, sous nous, tout remuait, et nous remuait, doucement, de haut en bas, et d’un côté à l’autre. […] Passé minuit. Jamais entendu pareil silence. La terre pourrait être inhabitée. (31-32)

22Bonheur qui se transforme en malheur et qui englobe l’humanité entière. La barque, « symbole du voyage, d’une traversée accomplie soit par les vivants, soit par les morts » (Chevalier, Gheerbrandt 108), devient cercueil de l’amour. Pour Bachelard, la première barque est peut-être le cercueil et la barque des morts éveille une conscience de la faute, comme le naufrage suggère l’idée d’un châtiment (Bachelard 100, 108). Voilà donc pourquoi la barque dans l’imaginaire beckettien correspond parfaitement au sentiment de culpabilité et que les réminiscences de Krapp se focalisent sur cette dernière union des deux amoureux dans la barque.

23Les trois langues de l’auteur, selon la catégorisation de l’œuvre beckettienne par Gilles Deleuze, les mots, les sons, les images et l’espace (Deleuze 66-74) incluent l’eau comme un élément qui fait preuve d’une vision négative et corrosive du monde. Et on peut prétendre que cette vision, procurée par l’eau, caractérise le monde beckettien dans son ensemble.