Roma (2018) d’Alfonso Cuarón :
« C’est seulement l’eau qui révèle la vérité dans ce film »

1 Ouverture

2Roma, sorti en 2018, s’ouvre sur un très gros plan de dallage dans un long couloir qui sert de garage. Le générique s’y imprime. Une marée d’eau recouvre le damier. Lorsque les premières bulles de savon se dissipent, elles permettent à l’eau, désormais moins trouble, de refléter un rectangle de ciel.

3Les différentes vagues peuvent nous accabler, même submerger certains. Il est presque impossible de ne pas fixer le regard sur ces vagues d’eau de savon, de plus en plus sales. Lorsque la caméra quitte finalement le sol, le spectateur découvre qu’une femme nettoie le sol. Déjà cette ouverture réveille le sentiment, le désir ou la crainte que ce film nous demande de travailler, de perlaborer quelque chose qui nous concerne aussi.

4L’eau sert aussi de miroir. Elle reflète le ciel lointain et un avion qui passe ; il y a de l’autre, un ailleurs, une perspective différente L’eau disparaît sous nos yeux finalement par un siphon de cour. Il y a donc un trou qui nous permet de débarrasser des saletés ou de les refouler. L’eau de savon est aussi le miroir pour Cleo (Yaltza Aparcio), une indigène mixtèque qui travaille comme bonne pour une famille de la bourgeoisie habitant le quartier Colonia Roma à Mexico.

5Pour Cleo, eau et travail se rejoignent. Cleo, alias Liboria Rodriguez, était aussi la nounou d’Alfonso Cuarón, réalisateur du film. C’est à elle que le film est dédié. 90 % du film est issu de la mémoire d’Alfonso Cuarón, c’est-à-dire d’une perlaboration de son passé. Il affirme : « In Roma, every person willing to focus on their memories is going to discover something. Those might be joyful or unpleasant discoveries. To face your memory is to face what you were back then that still lives inside your subconscious. » (Cuarón dans une interview avec Payan)

2 Le travail et la répétition

6La vie de Cleo est submergée par l’eau. Elle lave la vaisselle, la cour, le linge, les sols des chambres et du garage et doit servir le thé le soir à ses patrons lorsqu’ils le demandent : c’est ce rituel qui organise sa journée. Sa vie tourne autour des mêmes objets. Tous les jours les mêmes besognes, l’attendent. Elle est prisonnière des mêmes tâches à répéter. Enlever les crasses qu’un chien laisse chaque jour dans la cour fait figure de symbole pour le train de vie dans cette famille bourgeoise. On se demande pourquoi cela ne vient à l’idée de personne d’éduquer ce chien ou de le promener pour qu’il fasse ses crottes en dehors du garage. Le spectateur se rend vite compte que les employeurs de Cleo peuvent satisfaire leurs plaisirs parce que quelqu’un d’autre réalise les besognes quotidiennes et s’occupe des déchets que la famille produit ou laisse traîner par terre. Voilà donc une famille qui jouit du fait que quelqu’un se sacrifie pour que tout aille bien. Cleo se hâte visiblement pour répondre aux demandes des patrons. En effet, les domestiques doivent faciliter les moindres gestes de leurs employeurs bourgeois sans que leur présence ne se fasse sentir. Ils doivent être invisibles, s’éclipser comme sujets. Avec le regard de l’adulte le cinéaste parle dans l’après-coup d’une « relation perverse de confort ». (Cuarón dans une interview avec Del Barco)

7Très tôt dans le film cette situation est interprétée par Cleo et Pepe (Marco Graf) qui représente Cuarón enfant. Dans un dialogue, les deux protagonistes partagent le même énoncé : « Je ne peux pas parler, je suis mort(e) ». Quelque chose ne peut être symbolisé. Cela empêche l’enfant comme l’adulte de vivre leur vie. De quoi et pourquoi ne peuvent-ils pas parler ? C’est un moment d’une grande intimité, de partage de l’inconscient que Cleo vit avec ce jeune garçon autour du rapport à la parole et à la mort. Selon elle, il n’y a qu’une issue : « Alors ressuscite ! » Voilà un terme assez fort, parce qu’il s’agit de renaître, ex nihilo. Cette injonction semble étrange, parce que Cleo parle très peu ; en présence de ses employeurs elle est timide, presque mutique. Tout au long du film, elle ne prend que rarement la parole vis-à-vis de ses patrons, même pour se défendre contre un reproche injustifié. Ceci nous met en tant que spectateurs en questionnement. Cette absence de parole, ce genre d’obéissance et de soumission nous affecte ; elle peut nous mettre en rage : à qui la faute qu’elle ne parle pas ? Elle peut toucher notre désir inconscient : qu’est-ce que je dirais à sa place ?

3 L’inconscient et les signifiants-maîtres de Cleo

8La vie de Cleo se construit autour de signifiants-maîtres comme travail, disponibilité totale, en échange d’une vie cadrée, d’une certaine sécurité et affection. Tous les jours elle se soumet à nouveau à la demande de l’Autre. Être stressée, devoir accepter l’insupportable, des critiques et des injures constituent l’objet qui relance sa recherche d’une vie plus ou moins assurée, qui cause son désir. Loin de justifier cette servitude, une approche psychanalytique nous apprend que la soumission peut constituer une forme de jouissance, comme nous allons voir. Dans ce processus de répétition nous détectons une forme de construction et d’auto-sabotage que Cleo vit inconsciemment. C’est ce que la psychanalyse appelle la pulsion de mort : c’est la recherche inconsciente et la construction répétitive d’obstacles pour que le sujet puisse se reconstruire. (Lippi 188)

9Pendant un temps libre, on voit Cleo plus contractée. Elle sort avec Adela (Nancy García), l’autre bonne, pour aller au cinéma avec leurs petits-amis, Fermín (Jorge Antonio Guerrero) et Ramón (José Manuel Guerrero Mendoza). Cependant, juste avant d’entrer au cinéma, Fermín décide de profiter du beau temps et d’aller se promener. Plus tard, il amène Cleo dans une chambre d’hôtel. Nous l’y découvrons comme il sort nu de la douche et démontre avec la barre de douche comme bâton de combat ses capacités dans la pratique des arts martiaux.

10Au-dessus du lit d’hôtel, un tableau représente la mer agitée et un bateau en danger. La houle rappelle que la vie de l’être humain est caractérisée par l’instabilité et l’excès. Comment la vivre ? C’est la question qui se pose aux deux jeunes gens, mais aussi à nous-mêmes.

11Le regard de Cleo assisse silencieusement sur le lit d’hôtel semble exprimer sa demande : qui est-tu ? Qu’est-ce que tu désires ? Qu’est-ce que tu me demandes ? Fermín confie à Cleo qu’il a eu une jeunesse difficile et transgressive : « Je dois ma vie aux arts martiaux. Tu sais que j’ai grandi ainsi. » Voilà les signifiants qui lui donnent une identité imaginaire. Ce n’est qu’après ce témoignage qu’il touche tendrement le corps de son amie.

12En tant qu’êtres parlants, nous ne sommes jamais dans la transparence, le savoir ou la vérité totale. Les gouttes de pluie sur les fenêtres de l’hôtel qui troublent la vision semblent l’indiquer. La vie de l’être parlant est caractérisée par des moments où un savoir-insu, une méprise, un malentendu et parfois un mensonge nous troublent. À d’autres moments du film sur ce sont les gouttes sur le pare-brise de la voiture qui nous rendent attentifs qu’il y a quelque-chose qui travaille inconsciemment le protagoniste. Cleo et Fermín se méprennent. Il y a malentendu par rapport au désir. Fermín cache à Cleo de faire partie de la jeunesse Halcones (les Faucons), qui constitue une milice paramilitaire dont l’objectif est d’écraser au Mexique les mouvements de protestation dans les années 1960-1970.

13Quelques semaines plus tard, Cleo constate qu’elle n’a pas eu ses règles. Elle l’annonce à Fermín et lui dit que c’est lui le père. Mais il n’est pas à même de le reconnaître et s’enfuit du cinéma, où les deux regardaient le film La Grande Vadrouille (1966) de Gérard Oury. Cleo tombe dans l’angoisse ; elle craint d’être mise à la porte par sa patronne, si elle lui révèle sa grossesse. Celle-ci cependant l’accompagne à l’hôpital pour le contrôle gynécologique.

14Plus tard, à la recherche de son ami Fermín, Cleo traverse plusieurs villages de type bidonvilles. Elle passe par des chemins insalubres et des flaques d’eau trouble. D’un côté, Cuarón nous y confronte avec la pénurie d’eau propre et ainsi avec les enjeux économiques, politiques et sanitaires autour de l’eau. Cette problématique de l’approvisionnement d’eau propre pour tout le monde laisse entrevoir les problèmes de discrimination de la population indigène, les problèmes raciaux ainsi que l’injustice sociale et les discours idéologiques qui caractérise le Mexique de ses années. On ne peut éclipser un regard politique sur le contexte. Ces scènes montrent aussi que la vie de Cleo se complexifie. Des conflits entre plusieurs désirs, des troubles s’annoncent.

15Fermín a fait ses choix. À la recherche d’une identité forte, il vit dans un état fusionnel avec les Halcones qui offrent un lien fantasmatique fort du père et de la mère. Alors que Cleo a le courage de le mettre une deuxième fois face à ses responsabilités paternelles, il ne peut pas se confronter avec une telle altérité. Il dénie : « C’est impossible. » C’est l’altérité d’être père d’un enfant qu’il ne peut assumer. Il ne semble savoir assumer une telle responsabilité, il ne sait pas vivre sa division de sujet. Lui non plus ne sait sortir d’une posture de servitude, de soumission à une idéologie, donc de sacrifice.

4 Les objets de jouissance et les barrières sociales

16Le couple bourgeois au point de se séparer est de son côté en « vadrouille », Sofía par moments dans l’impasse. Que vivent-ils ?

17Le ménage ne manque apparemment de rien. Les étagères pleines de livres montrent que les époux font partie du milieu universitaire. Nombre de jouets remplissent les sols des chambres des enfants. À part la maison spacieuse, c’est la voiture, la Ford Galaxie, qui constitue un objet de l’aspiration sociale de la famille. L’envie du phallus, la cause du désir y a trouvé un réceptacle. Vu sa largeur, il est difficile de rentrer la voiture dans le garage très étroit. C’est un objet de jouissance, puisqu’il fait souffrir. Nous découvrons le père de famille, Dr. Antonio (Fernando Grediaga) au volant lorsqu’il la rentre au garage, le soir avant de quitter sa famille.

18Le chien de la famille fait que le garage et la cour sont pleins de crottes. Il y a toujours un objet-déchet qui nous rappelle notre propre jouissance, nos passions, notre excès. Pensons aujourd’hui à notre façon de consommer et aux tas de nuisances écologiques ou déchets que nous produisons, au risque de nous encombrer et de nous submerger. La famille en jouit, elle permet que le chien ait accès au garage. À Cleo de faire disparaître les crottes, les déchets. C’est une façon de jouir consciemment et inconsciemment de l’autre et des barrières subtiles entre les blancs et les indigènes mixtèques. C’est encore une représentation de la répétition, de la pulsion de mort. Cleo est forcée d’accomplir une tâche qui ne fait que jouir l’autre. Elle se sacrifie pour l’équilibre d’une famille. Lorsque toute la famille, y compris Cleo, est assise devant la télé et regarde Los Polivoces, on peut constater qu’il n’est pas bien vu par la mère, Mme Sofía (Marina de Tavira), que les enfants montrent leur affection pour la nounou. Ceci d’autant plus que la patronne ressent bien que l’affection a définitivement quitté son époux.

19Jusqu’à son départ pour aller vivre avec une autre femme, tout semble reposer sur le docteur Antonio, le père de famille. Il est plutôt un fantôme, l’absent, qui se cache dans sa voiture comme dans une bulle. Mais il est encore accueilli par toute la famille sur le seuil. Or les silences entre lui et son épouse pèsent. À l’instar de Cleo, ils ne peuvent se parler. Peu importe les raisons psychiques, ils évitent le dialogue, donc le conflit. Qu’il quitte son épouse pour vivre avec sa maîtresse peut justement avoir comme cause que rien ne lui manque.

20Comme Cleo, Sofía doit trouver à quoi et à qui se raccrocher pour vivre cette séparation. En rentrant ivre un soir, elle endommage justement cette voiture qui semblait faire figure de bulle protectrice pour son mari. La bonne à la recherche d’un cadre paisible et affectueux souffre aussi de ce départ du docteur. Cette recherche est régulièrement mise en échec parce que Sofía craint que les enfants soient trop affectueux vis-à-vis de Cleo. Même l’agression destinée à Antonio est projetée sur la bonne. Celle-ci ne peut que renforcer sa soumission, son silence et donc son auto-sabotage. La pulsion de mort réussit de moins en moins à s’articuler à la pulsion de vie.

21Tout en gardant les barrières de classes distinctes, Sofía se rapproche par moments de Cleo : « Nous sommes seules. Ils peuvent dire ce qu’ils veulent, nous les femmes, nous sommes toujours seules », lui dit-elle. En effet, l’amour ne se limite pas à l’identification imaginaire et narcissique. « Aimer c’est donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas », nous dit Lacan (Le Séminaire VIII, 46). Les deux femmes donnent à l’autre à partir de ce qui leur manque. Elles partagent même sans dire mot ce qu’elles vivent : l’absence d’un homme, d’un père pour leurs enfants, d’un « re-père » symbolique, la tristesse. Alors qu’elle accompagne Cleo à l’hôpital, Sofía se coince avec sa Ford Galaxie entre deux camions. Belle métaphore pour nous signaler que nous devons apprendre à travers nos répétitions que nous sommes aussi responsables de nos ratages.

5 L’imprévu : la rencontre du réel

22Le réel donc surprend Cleo à l’hôpital alors que les médecins viennent de lui confirmer sa grossesse et qu’elle est entrain de contempler les nouveau-nés en couveuse. Sofía essaye d’avoir des nouvelles de son ex-mari. Un tremblement de terre fait trembler les murs, le vitres et le plafond. Quelques bébés meurent ; le tremblement a fait tomber une partie du plafond de l’hôpital sur eux. Tout est en mouvement, les « re-pères » manquent.

23À l’occasion des fêtes de fin d’année, Sofía, ses enfants et Cleo partent à la campagne pour rencontrer des proches aisés. Ici encore Cuarón nous présente des incidents qui ne laissent rien présager de bon. Alors que Cleo s’apprête à boire du pulque, une boisson traditionnelle du Mexique, un danseur la heurte et le bol tombe sur terre. Le bol cassé et le contenu fluide qui s’écoule sur le plancher font sursauter la jeune femme ; comme si elle se doutait d’un malheur à venir. La même nuit une forêt prend feu. Mais l’eau manque. Il faut péniblement l’amener d’un puits avec des seaux et des casseroles.

24Lorsque Cleo approche de la fin de sa grossesse, Teresa (Verónica García), la mère de Sofía l’emmène dans un magasin de meubles pour acheter un berceau. Aucun signe d’attente joyeuse ne se fait remarquer dans la mimique de la future mère. Nous sommes ainsi interpellés dans notre désir comme spectateurs. Entretemps on voit que des étudiants se rassemblent pour revendiquer plus de justice sociale et de liberté au Mexique. Au magasin les deux femmes voient que des gens sont poursuivis par les Faucons et tués. Cuarón fait référence ici au massacre du 10 juin 1971, où 120 étudiants ont été tués et qui porte depuis lors le nom de « massacre du Corpus Christi ». Moment traumatique dans l’histoire du Mexique, mais aussi pour Cleo qui y rencontre Fermín, qui se trouve contre son gré devant elle et la menace avec son révolver. Effrayé lui aussi, il se retire. Angoissée, Cleo perd les eaux qui protègent l’enfant. C’est là que le lien entre les dimensions du politique et du personnel d’une vie est ostensible. « L’inconscient c’est la politique », affirme Lacan (« Leçon du 10 mai 1967 », Le Séminaire XIV).

25Cleo est emmenée à l’hôpital, ce qui n’est pas évident à cause des bouchons dus à la répression et à la poursuite des étudiants par la police. Amenée en urgence dans la salle d’accouchement elle donne naissance à une fille, mais mort-née. Moment hautement traumatique. Les possibilités de diriger sa vie – déjà fortement restreintes – lui semblent échapper totalement. C’est la fin d’un parcours, où son désir est définitivement foudroyé. Cleo tombe dans la dépression et Pepe lui demande si elle est devenue muette. Le parcours de Cleo peut être lu, comme une suite de ratages dans la recherche de sécurité et d’affection à travers la soumission. Elle se trouve devant un échec total, l’impasse. Est-ce sans espoir, se demande le spectateur ?

6 L’acte de se jeter à la mer sans savoir nager

26Mme Sofía part à la plage de Tuxpan avec ses enfants pour qu’ils ne rencontrent pas leur père qui va venir prendre ses affaires dans son ancienne demeure. Cleo ne voulait pas participer à ce voyage. Toute envie l’a quittée.

27Le premier soir, Sofía annonce enfin aux enfants que leur père a abandonné la famille et qu’elle a repris un job dans une maison d’édition pour financer le ménage, parce que le père ne les soutient plus. Encore agités le lendemain, les enfants Poco et Sofi n’obéissent pas à leur mère et vont trop loin dans la mer. Des courants d’arrachement les mettent en danger.

28Quoiqu’elle ne sache pas nager, Cleo se jette dans la mer et affronte le danger. Elle met sa vie en péril. Était-ce par amour pour les enfants ou par angoisse d’être incriminée pour non-assistance à personne en danger ? Psychanalytiquement parlant, c’est un acte. « L’acte digne de ce nom, ne se déduit pas, l’acte n’est pas un calcul, n’est pas une délibération, n’est pas une supputation ni un compromis » (Miller 57). On peut évoquer à ce sujet l’acte de César qui franchit le Rubicon ou de Charles de Gaulle qui risque de désobéir à Pétain. Pour eux comme pour Cleo il s’agit d’un haut risque, finalement de mort. Cleo se jette à l’eau, quitte à en mourir. La décision d’y aller est un signe qu’elle s’accepte comme sujet divisé, comme manquante aussi. Et, dans ce sens, c’est un acte éthique qui dépasse l’obéissance à un système moral ou idéologique. Elle transcende son angoisse devant les vagues qu’elle avait exprimée encore le jour précédent. C’est un non proféré aux discours de l’Autre, un acte suicidaire, dont peut naître un sujet nouveau.

29Elle réussit à sauver les enfants. Cet acte au bord de la mer change Cleo en tant que sujet. C’est à travers cet acte que Cleo se libère de son fantasme d’impuissance et de soumission à une idéologie. Elle a donc vécu un moment cathartique.

7 « Mère Courage »

30« La femme n’est pas toute » nous dit Lacan (Le Séminaire XX, 68). Elle ne se laisse ranger, enfermer totalement sous l’ordre symbolique. Elle a une étendue du côté de la jouissance, une jouissance Autre, supplémentaire. Il y a l’amour pour les enfants mais aussi la passion meurtrière, le sacrifice inconscient de soi pour sauver des vies.

31À la suite de cet acte, Cléo peut aussi assumer la responsabilité concernant son désir inconscient de perdre son enfant. Elle « mi-dit » quelque chose de la vérité de son désir : « Je ne voulais pas qu’elle naisse. » Les raisons conscientes en peuvent être multiples. L’important, c’est que Cleo retrouve sa voix, advienne comme sujet, c’est-à-dire comme « parlêtre » (Lacan).

32À travers la déclaration d’amour de la part des enfants et de leur mère Sofía, une sorte de nomination lui est adressée. Cleo finit par occuper une place symbolique dans cette famille, bien qu’elle reste soumise en tant qu’employée. Son désir peut se mettre en mouvement et s’articuler différemment avec l’amour pour les enfants.

33À la fin du film, nous revoyons un avion traçant sa voie dans le ciel. Cette fois on ne le voit pas dans le miroir de l’eau. Comme si cette métaphore de l’eau, ce signifiant avait fait son temps. Le lien à l’altérité a changé : de la soumission à la demande imaginaire de l’autre. Cleo est à la recherche du désir de l’Autre à travers la parole.

34C’est ainsi qu’elle dit à deux reprises à sa copine Adela qu’elle a beaucoup à lui raconter. Elle prend une position d’énonciatrice. Elle assume la responsabilité de son inconscient de ne plus répéter une vie soumise au discours du maître. Le rapport à l’auto-sabotage, à la pulsion de mort a changé. Le manque semble être accepté comme ressort de créativité !

8 « All Truths in Roma Are Revealed by Water »

35C’est ce que Guillermo del Toro, réalisateur et ami de Cuarón, affirme le 14 janvier 2019 sur son compte Twitter. L’eau comme image est liée à différentes autres images et signifiants. Elle constitue un objet mis en scène par le cinéaste pour tenter de saisir quelque chose de l’invisible en jeu. À travers l’eau, le cinéaste nous montre ce qui affecte Cleo et les autres protagonistes. L’eau rend visible la répétition des tâches, mais aussi le fantasme dans lequel Cleo est pris : la servitude comme garant d’une certaine sécurité. Confrontée aux différentes injonctions, ruptures et échecs, elle ne peut que reproduire sa soumission, gardant de plus en plus le silence jusqu’à devenir pratiquement muette.

36Aux moments de scansion, de rupture, de confrontation avec le réel de l’histoire, l’objet eau a la fonction de symboliser l’ambiguïté, le trouble et finalement le danger mortel. Psychanalytiquement parlant, c’est toujours la question de la vérité du désir, c’est-à-dire du rapport du sujet au manque qui est en cause.

37Cleo, enfermée dans son fantasme de soumission, enfermée dans le discours idéologique du pouvoir en place, ne peut se mesurer aux ruptures et injonctions qu’en s’enfermant de plus en plus dans le silence.

38À la fin, le film nous fait espérer qu’un changement sera possible. Dans ce sens, tourner ce film constituait aussi une entreprise cathartique pour Alfonso Cuarón, cité par Woodward : « Making this film was a cathartic experience, […] in a way I probably never considered growing up: that this person is a woman, and not only a woman but an indigenous woman from a different social class » (Woodward).

39Le spectateur confronté à ce qu’Alfonso Cuarón lui fait voir ou ne pas voir, lui fait entendre ou ne pas entendre, est touché dans son désir et dans ses propres scénarios répétitifs. Voir ce film peut nous inciter à nous poser la question de l’acte éthique par lequel nous risquons de briser les chaînes des discours dominants et idéologiques, des scénarios qui nous font jouir et souffrir.

Sources

1. Cuarón, Alfonso, Roma, 2018, film, 135 min.
2. Del Barco, Mandalit. « In Roma, A Director Re-Creates The City – And The Caretaker – Of His Youth ». NPR. 2018. https://www.npr.org/2018/12/13/676190124/in-roma-a-director-recreates-the-city-and-the-caretaker-of-his-youth?t=1640869737381 [consulté le 20 mars 2023].
3. Lacan, Jacques. Le Séminaire VIII. Le transfert. Paris : Seuil, 2001.
4. Lacan, Jacques. Le Séminaire XX. Encore. Paris : Seuil, 1975.
5. Lacan, Jacques. « Leçon du 10 mai 1967 ». Le Séminaire XIV. La logique du fantasme. Paris : Seuil. 2023.
6. Lippi, Sylvia. La Décision du désir. Toulouse : Érès 2013.
7. Miller, Jacques-Alain. « Sigma de x ». Actes de l’E.C.F. 12 (juin 1987) : 57-62.
8. Payan, Marco. « An Interview with Oscar-Winning Director Alfonso Cuarón ». The Red Bulletin. 2018. https://www.redbull.com/us-en/theredbulletin/alfonso-cuaron-oscar-winner-roma-director-interview [consulté le 21 mars 2023].
9. Woodward, Adam. « Alfonso Cuarón: Observe the Moments ». Little White Lies. 2018. https://lwlies.com/interviews/alfonso-Cuaron-roma/ [consulté le 21 mars 2023].
10. Žižek, Slavoj, « Kino ist “perverse” Kunst ». Die Welt. 2009. https://www.welt.de/kultur/article4590572/Kino-ist-perverse-Kunst-meint-Slavoj-Zizek.html [consulté le 21 mars 2023].