Geflohene Grenzgänger auf französischen Bühnen. Überlegungen zur Herausbildung eines transkulturellen Theaters des Eingreifens

2.1. To be or not (2016): Der Dschungel von Calais als Theaterschauplatz

10Der sogenannte Dschungel von Calais, das provisorische Zeltlager irregulär Geflohener und Migrierter vor den Toren der Stadt am Ärmelkanal, das bis zu seiner Räumung im Oktober 2016 durch die katastrophalen Lebensbedingungen einen traurigen Bekanntheitsgrad erlangt hat, war Schauplatz unzähliger Einzelschicksale. Durch die Initiative junger Theaterschaffender, Ehrenamtlicher und Mitarbeiter_innen des Secours catholique/Caritas France wurde dieser transitäre non lieux im Sinne Marc Augés (1994) zumindest temporär aber auch zu einem ganz bewusst geschaffenen Theaterschauplatz. Der unwirtliche Schauplatz ihres Ankommens im vermeintlichen Eldorado, dieser Nicht-Ort, wird so zur Bühne re-inszenierter Transit- bzw. Passagenräume der Flucht.

11Unter der Leitung der Theatermacher Bertrand Degrémont (*1978), Grégory Barco und Laura Clauzel und zusammen mit dem ehrenamtlichen Franko-Ägypter Hisham Aly erarbeiteten 15 junge Geflohene aus dem Sudan, dem Irak und Afghanistan das Skript ihres Schicksals. Gemeinsam entwickelten die bis dato vollkommen theaterunerfahrenen jungen Männer mit To be or not ein performatives Stück, in das ihre jeweils ganz eigenen Erfahrungen von Flucht und Aufnahme einflossen.¹² In seiner Qualität als transkulturelle kollektive Autofiktion wirktTo be or not für die Laiendarstellenden identitätsrestabilisierend und stärkt die Ausbildung eines Wir-Gefühls, das den Umgang mit uns, den für sie anderen, insofern vereinfachen kann, als sie gemeinsam auf ihr Schicksal hinweisen können und ihrer Verzweiflung kollektiv Gehör verschaffen können. Dies ist insofern von nicht zu vernachlässigender Relevanz, als die pauschalisierende Rede von ,den‘ Flüchtlingen und Migrant_innen freilich eine Konstruktion einer alteritären Gruppe darstellt, die der gerade aus der großen kulturellen, ethnischen, religiösen, sprachlichen und sozialen Heterogenität ,der‘ Flüchtlinge und Migrant_innen erwachsenden Problematik nicht annähernd gerecht wird. Die kulturell-sprachliche Diversität der Geflohenen und Migrant_innen bewusst achtend, arbeitet To be or not mit unterschiedlichen Sprachen und integriert traditionelle arabische und afrikanische Gesänge, die jeweils für einen Teil der Geflohenen und Migrant_innen vertraut sind; doch auch wenn diese für alle anderen – Geflohene wie europäische Zuschauende – unbekannt und fremd sind, so vermitteln sie durch ihre melancholische Eindringlichkeit ein Gefühl der Solidarität und damit empathischer Nähe. Der transkulturelle Gedanke ist damit nicht nur innerhalb des Theaterensembles angelegt, sondern kann sich auch auf die Zuschauer_innen übertragen.

12Auch der Titel überschreitet Grenzen: Die deutliche intertextuelle Referenz auf eine der in der europäischen Theatergeschichte wohl wichtigsten Tragödien verweist auf die zutiefst existentielle Dimension des Flüchtens. Die elliptische Verkürzung des bekannten Hamlet-Zitats wirkt für die europäischen Bildungsbürger_innen deautomatisierend. Nicht so für die Geflohenen selbst: der Titel drückt in ihrem Pidgin-Englisch eine existentielle Grunderfahrung ihrer jeweils eigenen Fluchtgeschichte aus, es geht um die Frage des schieren Überlebens. So eint der Titel zwei vollkommen unterschiedliche Konnotationen und führt sie einer neuen, transkulturellen Bedeutung zu.

13Im Zentrum der circa 30-minütigen Aufführung, die seit seiner Erstdarbietung in einem Begegnungszentrum im Umkreis des jungle de Calais 2016 stets außerhalb von traditionellen Theatern in unterschiedlichen kulturellen und sozialen Einrichtungen, Schulen und Universitäten Frankreichs aufgeführt worden ist, steht die stark körperbetonte Darstellung der Mittelmeerüberquerung, die alle der Laiendarstellenden durch- und – im Gegensatz zu einigen ihrer Leidensgenossen – überlebten.

14Ohne feste Sprechanteile und Rollenverteilungen sind die Aufführungen jeweils stark von spontanen Improvisationen geprägt. Die stärke Körperbetontheit resultiert aus der Tatsache, dass in der Tradition von Grotowskis ,Armen Theaters‘¹³ quasi keine Requisiten verwendet werden: So wird das überfüllte Boot der Schlepper durch die Körper der Schauspieler selbst ganz wörtlich verstanden verkörpert. Diese materielle Reduktion und Schlichtheit verdeutlicht die Essenz des Flüchtens, die existentielle, körperliche Direktheit des Seins – oder Nichtseins einerseits und die demütigende Dehumanisierung des Menschen auf der Flucht andererseits.

15Neben dem performativ-postdramatischen ist der engagierte Charakter des Stückes hervorzuheben. Freilich macht das Theaterprojekt wie erläutert etwas mit den Fluchterfahrenen, stärkt ihr Selbst- und Gruppenvertrauen in der neuen, fremden Welt, doch zugleich ist es auch Ausdruck eines Wunsches des Aufbegehrens, des die Stimme-Erhebens. Verstärkt wird dieser politisch-ideologische Charakter dadurch, dass der Inszenierung eine Diskussion folgt, die den aktiven Austausch von Geflüchteten und europäischen Zuschauenden ermöglichen und stimulieren soll, um so ein durchaus diskursives Miteinander zu befördern, das für wechselseitiges Verstehen unerlässlich ist.

16To be or not ist daher postdramatisch-performatives applied theatre, das Aufrütteln und zur Diskussion anregen soll. Dies ist sicher das Ziel zahlreicher theatraler Produktionen und Performances, die sich gegenwärtig mit dem Thema auseinandersetzen. Doch während der Wirkungseffekt beiTo be or not ein, so könnte man sagen, direkt-diskursiver ist (die Aufführung ist in einen Themenabend mit Dialog und Diskussion integriert), arbeitet ein postdramatisches Stück wie Winter Guests, expériences d’exil (2015) in sehr viel stärkerem Maße über ästhetisch-künstlerische Mittel.

2.2. Winter Guests, expériences d’exil (2015): Die Bühne als postdramatischer Aushandlungsraum von Fluchterfahrungen

17Initiator_innen der Idee von Winter Guests, expériences d’exil sind die französische Theatermacherin Aurélie Ruby mit ihrem Ensemble Cie du Pas Suivant¹⁴ und der selbst erst 2011 nach Frankreich geflohene syrische Künstler Hamid Sulaiman (*1986).¹⁵ Gemeinsam mit der Butoh-Tänzerin Laura Oriol begannen sie 2014 mit einer Gruppe von sieben jungen Syrer_innen (vier Frauen und drei Männer) im Alter zwischen 20 und 30 an dem Theaterprojekt zu arbeiten.¹⁶ Die jungen Syrer_innen kommen aus jeweils ganz unterschiedlichen sozio-kulturellen und geographischen Kontexten der syrischen Gesellschaft,¹⁷ gehören aber allesamt der sogenannten verlorenen Generation des Arabischen Frühlings an, deren aufsprießende Hoffnungen auf eine Zukunft in Freiheit und Gerechtigkeit durch den nicht enden wollenden Krieg jäh zunichte gemacht wurden und die nun in Europa, konkret in Frankreich, nach einem Leben in Frieden, Freiheit und Gerechtigkeit suchen. Daher auch der Titel „Wintergäste“: In Syrien – wie in anderen arabischen Ländern – ist die optimistische Aufbruchsstimmung des Frühlingserwachens einer erstickenden Ohnmacht des „Arabischen Winters“¹⁸ gewichen, diesem Winter entflohen, sind die jungen Menschen voller Hoffnung in Europa zu Gast und hier soll es das Theater sein, das ihnen angesichts der klimatischen mitunter aber auch sozialen Kälte einen wärmenden Schutzraum gewährt.¹⁹

18Das Theater als Raum der Begegnung und Überwindung von Grenzen, als Raum wo sich Menschen unterschiedlichster Herkunft und Erfahrung auf engste begegnen, wo Grenzen zwischen Kulturen, Künsten und Sprachen überwunden werden und sich miteinander verbinden, soll sowohl den Geflüchteten als auch den Einheimischen die Möglichkeit eines transkulturell gedachten Begegnens bieten. Das Theater als Brücke der Kulturen und Austauschfläche von Erfahrungen, Erlebnissen und Befindlichkeiten, aber auch – und das steht thematisch im Zentrum des Stücks – als Raum des Ausdrucks von Flucht und Exil. Damit wird der Theaterschauplatz zu einem Raum der Suche und Neubestimmung von eigener und fremder Identität.

19Winter Guests, expériences d’exil entwickelte sich in einem intensiven Arbeitsprozess, bei dem die jeweils individuellen Erfahrungen von Flucht und Exil der mit Sulaiman insgesamt acht syrischen Geflohenen in medial und künstlerisch-ästhetischer Hinsicht auf ganz unterschiedliche Weise verarbeitet wurden – und werden; denn Winter Guests, expériences d’exil versteht sich ganz im Sinne des Konzeptes des transkulturellen Theaters aber auch wie der Prozess des Ankommens der Geflohenen selbst als dynamischer Improvisationsprozess, nicht als fest fixiertes Ergebnis.

20Die Bildmetapher, die Hamid Sulaiman für die Erfahrung des Exils gewählt hat, durchzieht das Stück wie ein roter Faden: Ein Mensch ist wie ein Baum in seiner Heimat, in seiner Kultur verwurzelt, muss er diese verlassen, wird er entwurzelt, seine Wurzeln aber trägt er fest im Kopf, in seinem Denken und Fühlen. Doch gilt es, dem Wurzelwerk Luft und Wasser zum Wachsen, zum neu Anwachsen zu geben – und genau diese Erfahrung der brutalen Entwurzelung und der vorsichtigen Suche nach neuer Verwurzelung bringen die Performer_innen durch unterschiedliche künstlerische und körperliche Expressionsformen zum Ausdruck.

21Auf einer extrem schlicht gehaltenen Bühne, die mit sieben Stühlen und wenigen Requisiten auskommt, erzählt das ebenso transkulturelle wie transmediale Stück mittels statischen und bewegten Bildern (Videoprojektionen, Comic-Bilder, tableaux-vivants, Schattenbilder, Pantomime, Butoh-Tanz), testimonialen Zeugenberichten, Erzählungen und Gedichten auf Französisch und Arabisch sowie mittels Musik und Gesang (musikalisch kommt vor allem die Oud als das typische arabische Instrument zum Einsatz). Erzählt wird von dem syrischen Frühling, dem Ausbruch und Wüten des Krieges, der Flucht und dem Ankommen in der französischen Asylmaschinerie. Dabei oszilliert die Tonlage zwischen melancholischer Wehklage, zornigem Aufbegehren, euphorischer Begeisterung und sarkastischem Zynismus.

22Auf in ihrer grotesken Absurdität komisch wirkende Szenen (z.B. die Darstellung des vollkommen übertrieben inszenierten, quasi-martialischen Morgenappells in syrischen Schulen, bei dem die Schüler als kleine Soldaten Hafez el-Assad, dem Vater Bachar el-Assads ihren Gehorsam zu geloben hatten) folgen erschütternd tragische, so etwa die Darstellung eines Bombenangriffs, der durch eine Butho-Tanzsequenz eindringlich in ihrer Schmerzhaftigkeit verkörpert wird.

23In Winter Guests, expériences d’exil wie in To be or not ermöglichen französische Theatermacher_innen syrischen Geflohenen ihre Stimme zu erheben und ihre Erlebnisse und Traumata, aber auch ihre Hoffnungen und Sehnsüchte zum Ausdruck zu bringen. Auch wenn die Stücke in ihrer Gesamtanlage durch eine starke Transkulturalität geprägt sind, so erfolgt die künstlerische Gesamtkonzeption doch durch die europäische Perspektive, die mit den applied-theatre-Projekten ,helfen‘ will und - im Sinne der ,Flüchtlingskunst‘ - einen gewissen kolonialistischen Beigeschmack aufweist.²⁰ Dies soll keine grundsätzliche (Ab-)Wertung derartiger Projekte sein, doch gibt es in der aktuellen französischen Theaterlandschaft eben auch geflohene Syrer, die als Künstler nicht Gegenstand initiierter ,Flüchtlingskunst‘ werden wollen, sondern sich selbst helfen, indem sie den Raum des Theaters als transkulturellen Begegnungsraum von Eigenem und Fremden nutzen, um das Eigene im neuen Lebenskontext neu zu sehen und das Fremde im Eigenen zu erkennen.

3.1. Les deux réfugiés (2016): Eine ernste Komödie zwischen Intertextualität und Autobiographie

24Das Stück Les deux réfugiés wurde von den aus Damaskus stammenden Zwillingsbrüdern Ahmed und Mohamad Malas (*1983) konzipiert und wird auch von ihnen inszeniert und gespielt. Die Gesamtproduktion ist somit eine Art two-men-show, die Dialoge, Poesie, Musik, Gesang und Tanz miteinander verbindet und trotz eines festen Skripts viel Freiraum für spontane Improvisationen lässt. Les deux réfugiés ist das erste Stück, das die beiden Theatermacher auf Französisch geschaffen haben. Uraufgeführt wurde es im Institut Français im jordanischen Amman, seither wurde es in zahlreichen Städten in Frankreich und Belgien (Grenoble, Lyon, Paris, Brüssel) aufgeführt.

25Ahmed und Mohamad Malas sind nicht erst im französischen Exil zu Theatermachern und Schauspielern geworden. Ganz im Gegenteil: In den regimekritischen Intellektuellenzirkeln von Damaskus waren die Gebrüder Malas bereits während der syrischen Revolution bekannt und mit ihren dramatischen Polit-Satiren und Sketchen überaus erfolgreich.²¹ Vom offiziell staatlichen Theaterbetrieb aufgrund ihres freizügigen und kritischen Geistes ausgeschlossen nutzten sie die sozialen Netzwerke und begründeten schließlich 2009 bei sich zuhause ihr masrah al-ghorfa, ihr „Zimmer-Theater“.²² 2011 wurden sie aufgrund ihres systemkritischen Engagements verhaftet, konnten aber bald entkommen und flohen über den Libanon nach Ägypten. Die Einladung des Komitees des Grenobler Festival International de Théâtre Action 2013 ermöglichte es ihnen, nach Frankreich zu kommen, wo sie als Asylsuchende blieben und bis heute leben. Trotz aller Schwierigkeiten als Geflohene in Frankreich und trotz der noch fremden Sprache ist es den beiden satirisch-kritischen Komödianten schon nach kurzem ein Bedürfnis, Theater zu machen: „After spending four years in France, we felt a need to communicate with the French people in their language.“ (Ahmad Malas zit. in Al Emam 2017) Deutlicher könnte man den Wunsch, Alteritäten mithilfe des Theaters als transkulturellem Berührungs- und Begegnungsraum zu überwinden, kaum artikulieren.

26Der Titel lässt es schon vermuten: Les deux réfugiés – das sind die beiden Brüder selbst. Trotz der autobiographischen Komponente inszenieren sie sich in ihrem Kammerstück aber nur indirekt selbst. Vielmehr verweben sie eigene Erfahrungen von Flucht und Exil in die intertextuelle Folie ihres Stücks, das makrostruktuell wie formal eine Neubearbeitung von Sławomir Mrożeks (1929-2013) Stück Les Émigrés (Paris: Albin Michel 1975) ist. Mit dem Polen Mrożek, der infolge der Zerschlagung des Prager Frühlings (1968) politisches Asyl in Frankreich beantragt und sich dort niedergelassen hatte, teilen die Malas-Brüder nicht nur eine biographische Parallele hinsichtlich ihres künstlerisch ausgedrückten politischen Engagements für die Freiheit, sondern sie führen auch sein bevorzugtes Genre des satirisch scharfen dramatischen Sketchs fort. Mehr noch, Les deux réfugiés übernimmt die Personenkonstellation von Les Émigrés, das von zwei nach Paris emigrierten Polen handelt, von denen der eine, namens XX, ungebildet ist, seine Heimat idealisiert und nur nach Frankreich kommt, um schnell viel Geld zu verdienen und um dann wieder zur seiner Familie zurückzukehren; der andere, AA, ist ein von seiner Heimat desillusionierter Schriftsteller, der als politischer Flüchtling in Frankreich die Freiheit sucht. Ganz ähnlich lassen auch die Malas in Les deux réfugiés einen kultiviert-gebildeten, literaturbegeisterten Geflohenen in seinen Fünfzigern auf einen Mittzwanzigjährigen eher vulgären und bildungsfernen Boxer treffen. Gemein ist beiden einander fremden am Anfang nur, dass sie nicht benannten diktatorischen Systemen entflohen sind und im für sie fremden Paris aufeinander treffen.²³ Da sie unterschiedliche Muttersprachen sprechen, ist das Französische, das sie beide erst erlernen, ihre lingua franca.

27L’enfer c’est l’autre, so könnte man zunächst in Anlehnung an Sartres Huis clos meinen, denn die beiden sind auf engstem Raum gefangen und müssen sich arrangieren. Auf der Bühne wird die Enge des Kontaktraumes durch ein weißes Quadrat auf dem Bühnenboden markiert. Diese selbstauferlegte Reduktion des Handlungs- und Aktionsraumes ist zum einen eine Reminiszenz an ihren „Magic Square“,²⁴ die räumlich stark eingeschränkte Spielfläche in ihrem Zimmertheater. Zugleich symbolisiert die Enge des Lebens- und Agitationsraumes in ihrer neuen Heimat Europa die Absurdität des Traums nach Freiheit.

28„Merde, la vie en France est très très difficile et la langue française aussi“,²⁵ konstatieren die beiden Geflohenen und erkennen damit, dass sie nolens volens in derselben Situation stecken: Ihr Leben in Frankreich ist von zahllosen einschränkenden Regeln und Reglementierungen geprägt, von der glitzernden Welt des glamourösen und lichtdurchfluteten Paris können sie ihn ihrer düsteren Kellerwohnung weiterhin nur träumen. Nicht mehr als eine Projektion ist das stereotype Paris, real sichtbar wird es für die beiden nicht. Ob wie hier im Stück in einem winzigen Souterrain-Apartment oder in den Aufnahmelagern werden alle Geflohenen und Migrant_innen gezwungen, ungeachtet ihrer Individualität, Heterogenität und Alterität als gesichtslose Einheit, als die Flüchtlinge, auf engstem Raum zusammenzuleben. Trotz aller individueller Ungleichheit, im Exil machen sie dieselben Erfahrungen und diese nähern sie einander an. In der Fremde werden sie sich immer ähnlicher, die Malas-Brüder verdeutlichen dies, indem sie ihre Figuren auch physisch immer ähnlicher werden lassen, am Ende des Stücks erscheinen sie auch optisch als das, was sie in Realität sind, als Zwillinge desselben Schicksals.

29Die Ironie des Schicksals prägt die gesamte Tragik-Komödie, bei der slapstick -Elemente und Wortwitz (provoziert durch die Auseinandersetzung mit der neuen fremden Sprache) durch absurd grotesken Schwarzhumor und sehr ernste Reflexionen abgelöst werden. Erheiterndes und Bedrückendes, Komisches und Trauriges geben sich hier – ganz wie im realen Leben Geflohener im Exil – die Hand. Die Katharsis erfolgt so bewusst über das Lachen… und das im Halse stecken bleibende Lachen.

30Während die Gebrüder Malas auf tragisch-komische Satire setzen, um das (französische) Publikum aus der Selbstperspektive für die Situation Geflohener im Exil zu sensibilisieren und zugleich den Leidensgenossen Hoffnung zu machen und allgemein an Toleranz und Solidarität für ein transkulturelles Leben in Freiheit zu appellieren, inszenieren Abdulrahman Khallouf und Amre Sawah die Erfahrung von Flucht und Ankommen im Exil auf ungleich ernstere Art, ohne dabei aber auf komische und selbstironische Brechungen zu verzichten.

3.2. Sous le pont (2016): Ein non-lieu als (Theater-)Schauplatz des Lebens irregulär Geflohener

31Sous le pont ist ein Gemeinschaftsprojekt:²⁶ Abdulrahman Khallouf (*1977), der Autor des Dramas Sous le pont, das 2017 als sein erster französischer Dramentext bei den Éditions Moires erschien,²⁷ und Amre Sawah, Regisseur des 2016 bei dem Festival des Arts de Bordeaux uraufgeführten Stücks, kennen sich bereits seit ihrer Studienzeit in den 1990er Jahren am Institut Supérieur d’Arts Dramatiques in Damaskus. Khallouf, der bereits 2002 nach Frankreich floh, lernte Französisch und begann ab 2011 als Übersetzer u.a. in der Flüchtlingshilfe zu arbeiten.²⁸ Zusammen mit seinem Freund Amre Sawah, der erst 2012 nach Frankreich kam, arbeitet er seit 2015 in seiner neuen Wahlheimat Bordeaux für die Organisation Syrie sans frontières und organisiert Schreib- und Theaterateliers mit syrischen Geflohenen.²⁹ Aus dieser Arbeit heraus entstand auch der Dramentext von Sous le pont, in den eine Vielzahl von Elementen realer Fluchtnarrative einfloss.

32Sous le pont ist in vielfältiger Hinsicht ein Stück der Begegnungen und Grenzüberschreitungen. Im Zentrum des Stücks steht Jamal, ein 25-jähriger syrischer Geflohener ohne Papiere, der – noch ohne Asylberechtigung – außerhalb der Grenzen der Gesellschaft unter einer Autobahnbrücke haust. Dieser non-lieu ist der Schauplatz des gesamten Kammerspiels, dessen Bühnenausstattung äußerst reduziert und spartanisch ist.

33Entsprechend der starken Reduktion der Handlung, kommt dem gesprochenen Wort, der Sprache als einer neuen Heimat, eine große Bedeutung zu:³⁰ Das Stück ist insofern franko-arabisch konzipiert, als ein Teil der Darstellenden arabisch spricht (drei der Rollen werden von syrischen Geflohenen gespielt, die tatsächlich nur wenig Französisch können)³¹ und der andere Teil Französisch. Ihre Repliken werden auf einer Anzeigetafel auf der jeweils anderen Sprache synchron projiziert. Mit dem Nebeneinander von Französisch und Arabisch werden Sprachgrenzen überwunden, darüber hinaus werden aber auch Sprachregistergrenzen durchbrochen, denn neben alltäglicher französischer Umgangssprache begegnen einem hier Regionalismen der Gegend Bordeaux sowie vulgäre Argotausdrücke.

34Nacheinander treffen sechs Personen auf Jamal, wobei die jeweiligen Begegnungen einen stets ganz unterschiedlichen Verlauf nehmen. Das Stück beginnt mit dem Auftritt eines rassistischen Wutbürgers, der Jamal die gängigen Vorurteile gegen Araber mit einer grundlos unverhohlenen Aggressivität entgegenbringt, ihn sogar mit einer Pistole bedroht. Kaum ist der Rassist verschwunden, spricht ihn ein Obdachloser an; wo zunächst eine gewisse Solidarität unter den Mittellosen zu erwarten ist, zeigen sich doch dieselben rassistischen Ressentiments als Jamal den angebotenen Rotwein ablehnt: „Bon, vous musulmans, vous êtes pas comme nous! Vous avez deux cents ans de retard.“³² (Khallouf 2017: 23) Am Ende klaut der Obdachlose dem ohnehin Mittellosen seine Tasche und verschwindet. Die nächste Begegnung mit einem Islamisten, der versucht Jamal, auf den rechten Pfad der Tugend zurückzuholen, überschreitet die Grenze der Realität und scheint vielmehr wie eine (Alb-)Traumvision Jamals, der durch den Wein des Obdachlosen berauscht und nicht mehr ganz bei Sinnen zu sein scheint. Wieder im Modus des Wahrscheinlichen ist die Begegnung mit dem Immigranten, der Jamal mit den Unterlagen für die Ofpra³³ behilflich insofern behilflich ist, als er Jamals Fluchtnarrativ auf Französisch aufschreibt. Die Szene besteht fast ausschließlich aus dem Monolog Jamals, der seine Geschichte erzählt – oder die, die er sich ausdenkt, das bleibt am Ende unklar, denn die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verwischen bei quasi allen Fluchtnarrativen, schließlich soll der Asylantrag ja durch gehen: „[…] il faut que tu leur donnes une histoire qui fasse pleurer les pierres. Sinon ils ne te répondront pas avant un an“³⁴ (Khallouf 2017: 31), rät der Immigrant, der die Absurditäten der französischen Asylmaschinerie nur zu gut kennt, nicht ohne Ironie.³⁵ Damit, so könnte man sagen endet die dramatische Bühnenhandlung. Denn die nächsten beiden Figuren, die auftreten, sind der Autor und der Regisseur – und dies ganz real: In einem metadramatischen Dialog voller Selbstironie und Zynismus diskutieren Autor und Regisseur darüber, wie sie die Geschichte von Jamal enden lassen sollen, ohne dabei das Publikum zu verärgern. Nach längeren Diskussionen entscheiden sie sich dazu, ihn sterben zu lassen…nur wie? Der Autor hat eine zynisch zu verstehende ,typisch‘ syrische Meister-Lösung parat:

Qu’il meure, il n’est pas mieux que les vrais Syriens, ils sont plus d’un demi-million à mourir. Un de plus, un de moins, qu’est-ce que ça va changer? Écoute-moi: depuis que j’ai commencé à écrire sur les Syriens, je fais ça, je les tue à la fin. C’est très naturel. On dirait que ça leur va, la mort. En plus, ils vont sentir une compassion énorme et donner de l’argent ensuite pour les aides humanitaires. (Montrant le public.) Qu’est-ce que tu veux de mieux que ça? Tu gagnes l’artistique et l’humanitaire!³⁶ (Khallouf 2017: 46)

35Die Bilanz von Sous le pont ist damit eine sehr ernüchternde, die alle Zuschauenden überaus nachdenklich gestimmt zurücklässt.