Nahferne/Fernnähe. Paradoxien des Abstand-Nehmens im Transkulturellen Theater von Yael Ronen und Ensemble (Common Ground)

Zum transkulturellen Modus des „Umschlagens“

3In der transkulturellen Theaterpraxis spielen paradoxe Nah-Ferne-Konstellationen eine entscheidende Rolle. Für die Perspektive des Abstand-Nehmens, die dieser Beitrag zur Explikation der spezifischen transkulturellen Praxis von Common Ground entwerfen möchte, bietet es sich an, Butlers denkwürdige Konzeption einer „limitierten, aber notwendigen Reversibilität von Nähe und Distanz“ (Butler 2015: 103) mit der beinahe randständig verhandelten Begrifflichkeit des „Umschlagens“ (Heeg 2017: 53) bei Heeg zusammenzulesen und für die konkrete Analyse des Materials nutzbar zu machen. Dabei scheint es bereits zu Beginn dieser Ausführungen erwähnenswert, dass weder bei Butler noch bei Heeg Theorie von Praxis getrennt wird. Vielmehr gehen die vermeintlichen Pole eine enthierarchisierte Relation ein. Das Material arbeitet immer schon an seiner begrifflichen Konturierung mit und entzieht sich auf diese Weise dem konzeptionellen Zugriff wie sich auch das Material in diskursiven Anordnungen ausbildet.

4In seinen einleitenden Bemerkungen zur „Idee des Transkulturellen Theaters“ kommt Heeg auf das paradoxe Verhältnis von Nähe bzw. Komplementarität und dem uneinholbaren Abstand zwischen „den sich selbst und einander Fremden“ zu sprechen (vgl. Heeg 2017: 52). An dieser Formulierung wird ablesbar, dass transkulturelle Relationalität sich gerade nicht als Grenzüberschreitung, sondern als „Grenzverkehr“ (Heeg 2017: 14) dimensioniert, in dessen Dynamiken Fremdheit zwischen Selbst und (konstitutivem) Anderem aufgeteilt erscheint. Der Grenzverkehr des Transkulturellen Theaters meint so eine bewegliche Konzeption, die weniger an einer Reduktion des Abstands arbeitet, als dass sie Wahrnehmungsordnungen wie auch deren machtvolle Instrumentalisierung durchspielt. Ein solches Durchspielen, das auch Anleihen am Brecht’schen Theater nimmt, wird mit Heeg als theatrales Trennungsspiel mit „Bindungsmächten“ (Heeg 2017, 52) beschreibbar, wobei sich neue Verknüpfungen ergeben, die sogleich und immer von Neuem dem grenzverkehrenden Modus des Theaters überantwortet werden.

5Am Beispiel von Johan Simons Inszenierung Die Fremden, die auf der Ruhrtriennale 2016 aufgeführt wurde, zeichnet Heeg eine grenzverkehrende Spiel-Erfahrung nach. Simons Inszenierung fand in einem Raum einer Kohlenmischanlage der Zeche Auguste Victoria in Marl statt. Als die Anlage nach einer Stunde zur Musik von Claude Vivier zurückgefahren wird, öffnet sich „ein riesiger dunkler Raum“, „eine Landschaft“, wie Heeg schreibt, „die Beklemmung auslöst und Angst macht“ (Heeg 2017: 52). In dieser sich verlierenden Landschaft, weit von den Zuschauer*innen entfernt, beginnt die Schauspielerin Sandra Hüller ihren „Tanz“, den Heeg folgendermaßen in Worte fasst:

Sie nimmt die Verlorenheit im leeren Raum an und beginnt, sich langsam, mit kleinen, präzisen körperlichen Akzentuierungen zur Musik von György Ligeti zu bewegen – immer mehr bis sie am Ende tanzt. […] Sie scheint weit außerhalb von uns, weit draußen im Verlorenen zu sein. Und rückt uns nah, indem sie des schwarzen Raums an sich zieht und ihn wie eine Fahne schwingt, die uns berührt. Dann wieder entfernt sie sich so lange, bis das Spiel erneut beginnt. Im Umschlagen [Hervorhebung von JP] von Nähe und Ferne, Raum und Bewegung, Leere und Tanz führt die Schauspielerin, ganz untragisch, das Theater der Fremdheit auf und vor (Heeg 2017: 53).

6Die Wendung des Umschlagens, die Heeg hier einsetzt, um die theatrale Bewegung einzuholen, durch die die Instanzen des vermeintlich Eigenen und des Fremden, des Fernen und Nahen wie auch des Vertrauten und Unheimlichen die Plätze immer wieder aufs Neue tauschen, entfaltet in der Engführung mit der Butler’schen Bewegung von Reversibilität ihr analytisches Potential hinsichtlich einer theatralen ethisch-politischen Haltung. Butlers dahingehende Betrachtungen bieten sich besonders für ein Zusammenlesen mit Heegs Position an, insofern diese medientheoretisch verfahren – wenn auch nicht in explizitem Bezug auf das Theater, sondern auf Informations- und Kommunikationsmedien. Dabei erscheint gerade die Verkoppelung der medialen Formatierungen und ihrer „Zäsuren“ (Tholen 2002), die Theater und Informations- wie Kommunikationsmedien auf je verschiedentliche Weise evozieren, für das zeitgenössische Theater und die darin inszenierten medialen Relationen besonders fruchtbar zu sein.

7Für die hier geführte Diskussion ist von Interesse, dass Butler in ihren späteren Arbeiten immer wieder, in je modifizierender Weise, zu folgender Frage zurück kehrt: »[H]ow we might respond effectively to suffering at a distance« (Butler 2009: 63)? Die drängende Frage nach der Möglichkeit, auf „fernes“ Leiden wirksam zu reagieren, dient gleichzeitig als Einsatzpunkt medientheoretischer Überlegungen. Dabei erschließt sich die Dringlichkeit der Formulierung im Konjunktiv aus der verbindenden Thematik der Texte: Denn Butlers verschiedentliche Auseinandersetzungen etwa mit den Folterphotographien aus Abu Ghraib, den photographischen Inszenierungen von Kriegsbombardements und „Befreiungsakten“ der Zivilbevölkerung, der Gedichtproduktion in Guantánamo oder auch mit netzgestützten Protest- und Widerstandsformen kreisen um die Verunmöglichung der Wahrnehmbarkeit des und der „Anderen“ im Zusammenspiel von Medien und Politik. Angesprochen sind jene Konstellationen von politischen und medialen Rahmensetzungen, die das Feld wahrnehmbarer Realität derart strukturieren und regulieren, dass nicht jedes Leben als solches wahrgenommen werden kann, dass nicht jeder Mensch anerkennungsfähig ist – folglich auch nicht jedes Leiden. Dabei meinen diese Rahmensetzungen nicht nur mediale Darstellungsmodi, sondern insbesondere das Zusammenspiel von Betrachten und Darstellen, in dem verschiedene politische, kulturelle, mediale etc. Interpretationsraster zusammenkommen und an der Ausbildung von Wahrnehmungsdispositiven Anteil haben. Die Art und Weise, wie Politik und Medien ineinandergreifen, wie Normierung, Darstellung und Wahrnehmung zusammenwirken, nimmt – so Butlers Argumentation – Einfluss auf unsere ethische Sensibilität und damit auf unsere Bereitschaft, politisch aktiv zu werden respektive effektiv zu antworten. Wie also − so ließe sich Butlers drängende Frage reformulieren − auf Leid reagieren, wenn es unserem Wahrnehmungshorizont schon entzogen ist?

8Vor diesem Hintergrund entwickelt Butler eine „ethisch-politische Theorie des Medialen“ – freilich ohne eine solche explizit zu benennen – in zwei Momenten: Zum einen fragt sie auf einer theoretischen Ebene eben nach den Ausbildungen von Wahrnehmungsdispositiven und der damit verknüpften Bedeutungsproduktion im gemeinsamen Operieren von hegemonialer Politik und ebenso dominierenden Medien. Zum anderen erreicht sie in diesem Fragen eine praktische Ebene, auf der sie eine gegenhegemoniale Praxis entfaltet, um in den dominierenden Wahrnehmungs- und Deutungsrastern zu intervenieren. In den dahingehenden Auseinandersetzungen nimmt Butler auf die (teilweise ineinandergreifenden) medientheoretischen Überlegungen von Walter Benjamin, Roland Barthes und Jacques Derrida Bezug, die sie verstärkt mit den ethischen und politischen Konzeptionen von Emmanuel Levinas und Hannah Arendt unterlegt. Maßgeblich werden erstens die von Benjamin und Derrida angestellten Überlegungen zum Hereinbrechen von Räumen und Zeiten im medialen Vollzug sowie Barthes’ Verknüpfung der spezifischen Zeitlichkeit der Photographie mit einer spezifischen Form von Trauer und Betrauerbarkeit, die die geteilte Sterblichkeit aufruft. Zweitens werden Levinas’ und Arendts Überlegungen tragend, die die (unwillentliche) Begegnung bzw. das (unwillentliche) Zusammenleben (cohabitation) mit dem und den Anderen zum Thema haben und die Butler auf mediale Situationen des Aufeinandertreffens appliziert (vgl. Butler 2015: 117).

9Butlers thesenhaft formulierte Antwort auf die Frage nach der Ver-Antwortbarkeit „fernen“ Leidens lautet dann wie folgt: „My own thesis is that the ethical demands that emerge through the global circuits in these times depend on this limited but necessary reversibility of proximity and distance.” (PTA: 103: Hervorhebung JP) Die merkwürdige Wendung einer „limitierten, aber notwendigen Reversibilität von Nähe und Distanz“ spielt auf Butlers frühere Auseinandersetzung mit Merleau-Pontys Leibkonzeption an und betont das körperliche Moment ihrer medientheoretischen Überlegungen: Im Rekurs auf den Körper und verkörperte Normierungen wird ausgestellt, dass jeder medial erzeugten Nähe ein irreduzibles Moment der Distanz eingeschrieben ist, die eine Reflexion kultureller, medialer, sozialer etc. Übersetzungsprozesse erfordert. Gleichzeitig wird die unhintergehbare Gefährdetheit körperlichen Lebens exponiert. Das daran geknüpfte verbindend-verbindliche Moment im Verhältnis des Einzelnen mit (allen) Anderen lässt offensichtlich werden, dass jede Distanz von einer ebenso irreduziblen Nähe ent-fernt wird.

10Im Folgenden sollen theatrale Spielformen eines solchen Abstand-Nehmens oder Umschlagens von Nähe und Ferne am Beispiel von Common Ground, seiner Verkopplungen von Medienbildern und theatralen Bildern sowie seiner Verkreuzungen von verkörperten Geschichten und verkörperter Geschichte in den Blick kommen. Wegweisende Fragen dieser Verhandlung sollen dabei sein, inwiefern das Stück die ethisch-politische Dimension einer geteilten und unhintergehbaren Gefährdetheit im Heeg’schen Sinn „untragisch“ performiert und inwieweit hierfür eine Spielform des melancholischen Trauerns entfaltet wird.

11Der Entstehungsmodus von Common Ground lässt sich nicht als einfaches Probieren umschreiben. Der Aufführung des Stückes, das den Jugoslawien-Krieg, das Verhältnis von Opfern und Tätern, von Generationen, von Europa und seinen Territorien wie auch von Europa und der restlichen Welt als immer schon durchbrochenen Common Ground verhandelt, geht eine Reise des Ensembles nach Bosnien zu den ehemaligen Kriegsschauplätzen voraus. Fünf der sieben Schauspieler*innen haben einen jugoslawischen Hintergrund. Die beiden anderen nehmen die vermeintlich polarisierten und ostentativ stereotypisierten Positionen der jüdischen Frau und des deutschen Mannes ein, wobei sie zusammen in gewisser Weise das (konstitutive) Außen der Gruppe bilden und sich darin annähern. Wenn die Schauspieler*innen die Bühne betreten, dann als Kippfiguren. Die Eindrücke der gemeinsamen Reise verkoppeln sich im Rahmen der Inszenierung mit den jeweiligen Biographien bzw. verschränken sich Biographeme mit losen wie auch verknüpften Fäden erzählter Geschichten und Geschichte. Tatsächlich lässt sich nicht sagen, ob die Reise der Inszenierung vorausgeht oder ob die Reise in die Inszenierung hineinragt, ob die Inszenierung bereits mit der Reise begonnen hat. Diesen Grenzverkehr verhandelt bereits die knapp 10 minütige Anfangssequenz, die sich in gewisser Weise als „vor“ dem Stück gibt, indem in einer nicht zur Gänze kommenden Rahmenerzählung die institutionellen, „persönlichen“ wie auch inszenatorischen Bedingungen, die Entstehung und die Aufführungssituation „reflektiert“ werden:

12Zunächst betritt die Schauspielerin Orit die abgedunkelte Bühne. Sie wird schlaglichtartig von einem Spotlight erhellt, das gleichzeitig ein Stück des Bühnenbilds beleuchtet und damit den Fokus veruneindeutigt. Sie beginnt, sich in englischer Sprache als in Jerusalem geborene Israelin vorzustellen, wobei sie sogleich einräumt, dass sie im „Normalfall“ eine solche Selbstdarstellung vermeide, um gerade nicht Konversationen über die israelische Politik oder den Holocaust anzuregen. In diesem Fall, so fährt sie in ihrer monologischen Rede fort, scheine es aber angebracht, auf diese Weise zu beginnen, insofern einer Jüdin unterstellt werde, sie wisse, wovon sie rede, wenn es um Thematiken des Krieges gehe. Die zugeschriebene Ernsthaftigkeit wird gebrochen, als Orit einzugestehen scheint, die Zuschreibung karrieristisch zu nutzen, wobei sie ausschweifend und komisch fortfährt, ihr Karrieremodell zu beschreiben.

13Nun tritt der mit „Adiletten“ übermarkierte deutsche Schauspieler auf die Bühne und deutet, noch außerhalb des Lichtkegels, mit seinen Armen nach oben – in Richtung der projizierten (ebenfalls englischsprachigen, also ihrer Funktion beraubten) Übertitel. Orit erzählt von ihren Erfahrungen auf der gemeinsamen Reise mit den vom Jugoslawien-Krieg betroffenen Ensemblemitgliedern, als Niels in den Lichtkegel tritt und – begleitet von an das Publikum gerichteten Verlegenheitsgesten – auf Englisch bittet, sie sprechen zu dürfen. Mit der Begründung, dass es sich bei ihrer Rede um einen Monolog handle, wehrt sich Orit gegen das Störmanöver. Niels insistiert jedoch darauf, dass ein Monolog auf einer deutschen Bühne auf Deutsch gesprochen werden müsse. Während Niels Orit mit den Worten, sie solle ihren Monolog beenden, wenn sie Deutsch gelernt hätte, von der Bühne zu entfernen sucht, setzt sich Orit mit dem Vorschlag durch, dass Niels die Funktion des Übersetzers übernehmen solle. Im Hintergrund scheinen die Ensemblemitglieder mit jugoslawischem Hintergrund mit Einweghandschuhen und Mundschutz ausgestattet in dem bodenbedeckenden Material nach etwas zu suchen. Im Vordergrund übernimmt nun Niels die monologische Redeposition, indem er – anstatt Orits Monolog im erwarteten Sinn zu übersetzen – wiederum seine Befindlichkeiten im Hinblick auf das deutsche Theater und „seine“ Sprache wie auch in Bezug auf das Projekt ausdrückt. Orit versucht ihren Monolog fortzuführen, die Stimme des deutschen Monologs dominiert jedoch die Situation. Nicht nur der Monolog wird auf diese Weise gespensterhaft verdoppelt und im Spiel mit der Komplizenschaft des Publikums gebrochen, auch die rahmende Erzählung wird als monologische und eindeutige Beschreibung der Situation eingefaltet. Auffällig wird zudem die Emphase des Ich in beiden Monologen, wobei die Erzählenden konträre Positionen im Hinblick auf den Nutzen der Produktion vertreten. Orit steht nun vollkommen außerhalb des Lichtkegels und wird – wie auch die im Hintergrund kauernden und suchenden Schauspieler*innen – lediglich schlaglichtartig beleuchtet. Trotz seiner Bedenken lobt Niels die Gruppendynamik und die Tatsache, dass er sich während der Reise bzw. der Proben sicher gefühlt habe, obwohl es einen 30%igen Serbenanteil in der Gruppe gebe.

14Die am Boden Suchenden ignorieren die unernst gemeinte direkte Ansprache noch. Erst als Niels den Namen eines Schauspielers (falsch) ausspricht, setzt sich dieser zur Wehr, zieht seinen auch als Sprechschutz fungierenden „Mundschutz“ ab und spricht seinen Namen „korrekt“ prononciert aus, widersetzt sich aber nicht den semantischen Zuschreibungen. Offen bleibt, ob lediglich der Name „verstanden“ bzw. gehört oder ob die hegemonial verfahrende Rede schlicht ignoriert wurde. Niels erzählt von seinen rein medial konstituierten Erinnerungsbildern an den Jugoslawienkrieg und von dem berühmten Foto des abgemagerten Mannes, das das Trauma der Konzentrationslager in Europa verdoppelt und aufruft. Er zeigt sich trotz dieser im traumatischen Widerhall gezogenen Verbindungslinie erleichtert, dass diesmal Deutschland nichts damit zu tun habe und distanziert damit die sich aufdrängende Nähe. Bekräftigt wird die narrativ vollzogene Entkopplung der offensichtlichen Relation auch in dem an die nun aufmerksam hörenden Ensemblemitglieder gerichteten Dank, dass „wir“ [die Deutschen] nun nicht mehr der Inbegriff des Bösen seien und „euch“ [den Personen mit jugoslawischem Hintergrund] deswegen für diesen Krieg ewig dankbar sein werden. Damit endet die erste Sequenz und setzt den Rupturen der ineinandergeschobenen Rahmenerzählungen, der Uneindeutigkeit von Vor- und Hintergrund sowie der Inszenierung eines Hineinragens der Vergangenheit (des Krieges, der gemeinsamen Reise) in das Hier und Jetzt der theatralen Situation, einen narrative Rahmen entgegen.

15Das abrupte Ende markiert einen Anspruch auf Deutungshoheit, die sich zu stabilisieren sucht, indem ihre Position als „letztes Wort“ in eine ewige Zukunft zu weisen droht. Thematiken der Schuld wie auch der identitären Differenzierungen des „Wir“ und „Sie“ werden so über die „postmigrantische“ Situation gestülpt. Narration und Handlung scheinen in der einführenden Sequenz ihren Machtanspruch sowohl inhaltlich wie in Bezug auf die Spielweise durchgesetzt zu haben. Mit der Zäsur, die in der anschließenden Verdunkelung der Bühne offensichtlich wird, drängt sich eine an das Theater herangetragenen Aufgabe auf, dieses narrative Abstand-Nehmen, das die anfänglich ausgetragene Reversibilität von Nähe und Distanz aufzuheben trachtet, selbst aufs Spiel zu setzen. Das kommende Spiel kündigt unausgesprochen ein zweifaches Versprechen an: Erstens, dass der narrativ eingezogene Abstand durch das theatral-körperliche Spiel selbst genommen, verschoben oder verdichtet wird, und zweitens, dass eine auf Moral und Schuldfragen basierende Ethik im nicht mehr tragischen Theater, als das sich Common Ground von Beginn an gibt, einer anderen ethischen Praxis Raum geben muss, um als Theater wirksam zu werden. An dieser Stelle scheint es hilfreich, die vorangestellten Überlegungen zum Transkulturellen Theater und seiner ethisch-politischen Zuspitzung durch die geteilte Verletzlichkeit in Nachfolge Butlers mit den Ausführungen zum „posttraumatischen Theater“ von Katharina Pewny ins Verhältnis zu setzen. Denn im Traumtischen werden in besonderem Maße Prozesse des „Umschlagens“ bzw. der „Reversibilität von Nähe und Distanz“ ausgetragen, die konkret auf die körperliche Betroffenheit und das Prekär-Sein abheben.

16Thematik wie auch Inszenierung von Common Ground lassen hervortreten, dass Traumata bzw. traumatische Erfahrungen der Beweggrund des Stücks sind. Dabei lassen die rahmende Erzählung zur persönlichen Betroffenheit der Schauspieler*innen und die damit verknüpfte Vorannahme, dass persönliche traumatische Erfahrungen mit im Spiel seien, sowie der rahmende Auftritt „der“ Jüdin und „des“ Deutschen divergierende Modulationen von Trauma interagieren: zunächst und offensichtlich die psychoanalytische Form des Traumas als singuläre traumatische Erfahrung, die weder erinnert, noch erzählt werden kann und lediglich in kleinteiliger Spurensuche der therapeutischen Aufarbeitung zugänglich wird. Hinzu kommen die nationalsozialistischen Verbrechen als kollektives und konstitutives Trauma Europas, das im Gründungs-Diktum des Nachkriegseuropas „Nie wieder Krieg“ an das noch weitgehend unaufgearbeitete Trauma des Jugoslawienkrieges gekoppelt bleibt. Zu den Verdichtungen von traumatischen Zuständen und Erfahrungen tritt das grundlegende Trauma jeder kohärent erzählten und essentialistisch imaginierten Identität auf die Bühne des in sich gespaltenen Common Ground.

17Trotz der anfänglich inszenierten Hegemonie der Narration lässt sich auch für dieses Stück mit Pewny sagen, dass es als posttraumatisches Theater verfährt, insofern es Traumata weniger narrativ fasst, als dass es sein Spiel vom Trauma aus beginnt (Pewny 2011: 138). Und das tut es, indem es in verschiedenen Spielformen der Narration den Körper und das Material entgegensetzt, um das Unerzählbare des Traumas durchzuspielen. Der Abbau der (kohärenten) Erzählung setzt direkt nach der eingeschobenen Zäsur und dem im Dunkel der Bühne mündenden Schock über die dominant gewordene Erzählung von abgewiesener Schuld und fixierter Identitäten erneut ein, wenn die Maschine des Theaters in ihren Verkopplungen von Körpern, Medien und Erzählbruchstücken posttraumatische Symptome wie Flashbacks, Schreckstarre und anhaltende nervliche Überregung reinszeniert: Das Dunkel der Bühne wird gebrochen von bunt-flimmernden Lichtern der Projektionen von Fernsehbildern aus den 1990er Jahren. Während die Schauspieler*innen abwechselnd im immer schneller werdenden Reigen an ein Standmikrophon treten und Narrationsfäden der „eigenen“ Biographie mit genealogisch angeordneten Meldungen über politische wie popkulturelle Ereignisse oder Naturkatastrophen verschränken, geben eingespielte Popsongs das Tempo und den Rhythmus vor, in dem die übrigen Schauspieler*innen vergangen modische Kleidungsstücke aus Kisten hervorkramen, sich kostümieren und zur Musik bewegen.

18In zunächst nüchternem, manchmal reißerischem Ton erzählen sie von traumatisierenden, verletzenden oder aus kindlicher Perspektive unverstandenen Erfahrungssituationen: etwa von der Reaktion der Mutter auf das eben entdeckte homosexuelle Begehren, vom erlebten Gasangriff als alltäglicher Bedrohung, vom Handeln der Mutter auf der Flucht ein Fläschchen Gift um den Hals des Kindes zu hängen, vom Verschollengehen des Vaters, vom Zwang zur kriegerischen Partizipation und daraus resultierenden schwarzen Löchern in der Erinnerung oder von der körperlichen Verwahrlosung im Kriegsversteck. Dabei wird die Erzählbarkeit permanent durch das Spiel mit der zwischen sachlichem und reißerischem Ton oszillierenden Stimmlage in Schwebe gehalten. Gleichzeitig werden erzählte Situationen der Erzählung entrissen und bruchstückartig nachgestellt: Etwa kommen Gasmasken und eine Plastikfolie im Zusammenhang mit dem von Orit erlebten Gasangriff zum Einsatz. Dabei wirkt das Spiel eher wie eine Choreographie zur eingespielten Musik als eine Nach- oder Darstellung des Erlebten. Mit dem schneller werdenden Rhythmus und dem damit verbundenen Wechsel der Sprechpositionen werden die Stimmen gehetzter, lauter und emotionaler bis schließlich nach einer rastlosen Aneinanderreihung von schlagzeilenförmigen Meldungen über todbringende Anschläge, Massaker und Naturkatastrophen die Meldung über den Friedensvertrag von Dayton und das damit (offiziell) gesetzte Ende des Jugoslawienkrieges auch dem grotesken Totentanz ein Ende setzt. Wieder endet die Sequenz mit einer Zäsur, in einer Art traumatischer Schockstarre. Das mediale Lichtgewitter erlischt mit dem Sound einer durchgebrannten Sicherung und taucht die Bühne einmal mehr ins Dunkel. Im aufdimmenden Licht gehen die erstarrten Körper in slow-motion Bewegungen über und streifen in der aufdringlichen Stille die Kostümierung ab. Erst jetzt, nach der Meldung über das Kriegsende, blicken die Schauspieler*innen wie beschämt und fassungslos auf das hinterlassene Chaos des Spektakels. In der Stille und inmitten der beweglosen Körper nimmt Aleksandar das Standmikrophon auf seine Schulter und trägt es wie einen nicht mehr zu gebrauchenden Gegenstand weg. Wie ein verängstigtes Kind sitzt Jasmina auf einer Kiste und spult mit ihrem Finger eine Tonbandkassette langsam, stockend zurück. Nach Minuten der Stille, beginnt Mateja von Neuem zu erzählen. Doch der Ton ist ein anderer; wie auch der Inhalt des Erzählten. Nicht mehr sind es objektivierbare Fakten oder Schlagzeilen, es sind Biographeme, Erzählungen des Selbst, die in unsicherer, vom körperlichen Schock und Leid affizierter Stimme sich selbst auszusprechen suchen.

19Indem sich die Fabel den Körpern, dem Theater hingibt, findet das posttraumatische Theater von Common Ground eine Form, die jenseits der vermittelbaren Erfahrungen von Traumata die Geschichte einer Erfahrung auf- und vorführt, die sich weggezogen hat. „Man kann“, so Alexander Kluge im Gespräch mit Heiner Müller, „es [das Trauma] nicht verstanden haben, man kann nicht sagen, dass man das alles verstanden hat. Und gleichzeitig: Man kann es nicht erzählen.“ (Kluge zitiert nach Pewny 2011:133) Wenn traumatisierende Ereignisse der Erinnerung nicht, oder nur „wie eine ‚Reihe wortloser Schnappschüsse‘, wie ein ‚Stummfilm‘, oder eine ‚wortlose Starre‘, die von emotionaler Abstumpfung begleitet wird“, zugänglich sind (Pewny 2011: 136), dann scheint das Stück eben in einer Weise vom Trauma aus zu funktionieren, als es die psycho-somatischen Effekte des Traumas in Gesten, Körperhaltungen und theatrale Bilder übersetzt und dabei die dem Trauma eingeschriebene Paradoxie von Nähe und Distanz zum Selbst, zur Welt, zum Anderen erfahrbar macht.

20Und noch diese Erfahrbarkeit trägt die Rupturen des gemeinsamen Grundes aus. Die theatrale Situation widersetzt sich eines nachträglichen und über Umwege eingeholten Verständnisses, indem sie die Übersetzung als Mittel des Grenzverkehrs exponiert. Wenn Sprachen in andere Sprachen, aber auch ins Unaussprechbare, Leid in Körperhaltungen und Körperhaltungen in theatrale Gesten übertragen werden, stellt sich der fragmentiert-fragmentierend verfahrende Prozess des Übersetzens, sein Verlust und seine uneinholbare Traurigkeit im Verlustgeschehen selbst aus. Besonders eindrücklich wird dies in einer weiteren Sequenz, in der eine Begegnung mit der Aktivistin Bakira Hasecic, der Gründerin einer Organisation, die sich für die Rechte von jenen Frauen einsetzt, die während des Krieges Opfer von Misshandlung und Vergewaltigung geworden sind, bruchstückhaft reenacted wird: In der theatralen Situation sitzt Vernesa als Bakira auf einer Holzkiste den anderen, ebenfalls auf Kisten sitzendend, Mitgliedern der Gruppe gegenüber. Die Gegenübersitzenden fungieren als Übersetzer*innen oder vielmehr als übersetzend verfahrende Erzähler*innen, die das Unsichtbare der vergangenen Situation in das Hier und Jetzt der Szene in die Form von erzählten Bildern übertragen und damit gleichzeitig Abstand zum Ort der Situation halten.

21Die Erzählungen nehmen zunächst die Form nüchterner Beschreibungen an, womit das Nicht-Sichtbare nur bedingt sagbar wird, insofern die erzählten Bilder als beinah photographische erscheinen, deren unverfügbare Evidenz in das Erzählen hineinragt. Der Erzählmodus gibt sich zudem bruchstückhaft, wenn die erzählte Begegnungssituation wiederum in akustische Einzelbilder zerteilt wird, die abwechselnd und immer in direkter Ansprache des Publikums von den erneut schlaglichtartig beleuchteten Schauspieler*innen gesprochen werden. Erzählt wird, dass Bakira selbst Opfer von Vergewaltigungen wurde, dass sie Kette rauchend in einem von Rauch gefüllten Raum – „als könne sie nicht atmen ohne Zigarette“ – erzählt, dass sie kein Englisch spreche, weswegen Dejan für Orit und Niels übersetzen müsse. Vernesa, die mit dem Rücken zur Lichtquelle des Spotlights sitzt und die abwesende Position von Bakira besetzt, hat die Augen geschlossen und führt, immer wieder und in slow-motion, ihre wie eine Zigarette haltend geformte Hand zum Mund, der den nicht vorhandenen Rauch ausstößt.

22Erzählt wird, wie Bakira von ihrer Stadt Višegrad erzählt, die von serbischem Militär erobert und vom bosnisch-serbischen Paramilitärs kontrolliert wurde, wie sie von der Vergewaltigung ihrer Tochter erzählt, die sie mit ansehen musste, von ihrer Vergewaltigung durch den Kriegsverbrecher Milan Lukić und weiteren Vergewaltigungen, die nur mehr in der wiederholenden Aufzählung „noch einer und noch einer“ zur Sprache kommen. Erzählt wird davon, dass in der Erzählung Bakiras die Details nicht ausgespart werden. Dagegen treten die unerzählten, aber anzitierten Details wie Löcher in den erzählten Bildern der theatralen Situation hervor. Mateja reflektiert die erzählte Erzählsituation, indem sie ihre eigenen Gedanken mitteilt. Sie erzählt davon, dass sie sich fragt, wie es wohl für Bakira ist, ihre Geschichte aus dem Mund eines serbischen Mannes zu hören. Dejan fährt fort zu erzählen und beschreibt den Erzählmodus von Bakira als „fast zu professionell“. Es wirke so, als ob sie diese Geschichten jeden Tag die letzten 20 Jahre erzählt habe. Er erzählt davon, wie er sich dabei ertappt, zu fragen, wieviel von der Erzählung wahr sei, wieviel das Gedächtnis verändert und verzerrt habe. Den erzählenden Modus unterbrechend gesteht er in seiner Hinwendung ans Publikum: „Ja, ich schäme mich für diese Gedanken“. Das Erzählen der anderen Geschichte verschiebt sich nun verstärkt in Erzählungen des Selbst, als in Worte gefasste Gedanken und Gefühle, die sich beim Zuhören aufdrängen. Aleksandar teilt mit dem Publikum die Wut über sein Betroffensein darüber, dass Orit und Mateja ihn immer dann ansehen, wenn Bakira das Wort „Serbe“ sagt. Er sei wütend darüber, sich schuldig fühlen zu müssen, und ebenso wütend darüber, sich ebenso zu fühlen. Erneut bricht der nüchterne Ton des Erzählmodus. Aufgebracht fragt Aleksandar – noch immer an das Publikum gerichtet –, warum Orit ihn anstarre, was die Erzählung mit ihm zu tun habe, warum es plötzlich um ihn gehe. Er fühle sich verraten, einsam und beneide die Rolle der Opfer. Er erzählt davon, wie er sein Zuhören unterbricht und in seinem Kopf alle Kriegsverbrechen an Serben aufruft. Als er dem Publikum mitteilt, wie sehr er sich wünsche, dass er Geschichten dieser Verbrechen erzählen könne, die den anderen das Blut in den Adern gefrieren lassen würden, benutzt er das Wort „uns“. Das scheinbar unwillkürliche Aussprechen der Relation durchbricht die zuvor behauptete Distanz zu einer wie auch immer gefassten serbischen Identität. Im Moment des Einbrechens der Identifikation in seine Sprache bricht er entsetzt über seine ihn aussprechenden Worte ab und verlässt mit einem verzweifelten Fluch seinen Platz. Zornig fragt er unadressiert in den Raum des Theaters: „Was denn für ein uns? [...] Seit wann ist es für mich wichtig, wer in diesem Krieg mehr gelitten hat?“.

23Die Sequenz zeichnet sich durch ein vielfaches und ineinandergreifendes Spiel mit Nähe und Distanz aus, in der sich Relationalität auf- und vorführt, wenn permanent neue Verbindungen gezogen, ent- und verkoppelt werden. Das geteilte Leid tritt als gleichzeitig unteilbares auf. Vergangenes und Fremdes tauschen mit dem Gegenwärtigen und Eigenen die Plätze. Im Erzählen wird der Erzählende vom Erzählten unterbrochen, seiner Narration enteignet. Das aufdringliche Präsens des Erzählten wie auch der anwesende Körper, der die Spuren des Erlebten bewahrt und den abwesenden Körper der eigentlichen Erzählerin in sich aufnimmt, lassen die Paradoxien von Nähe und Ferne hervortreten, indem das Andere in das Hier und Jetzt des Theaters einbricht. Von besonderem Interesse für die Spielform des Transkulturellen Theaters wird dabei die Inszenierung des stellvertretenden Sprechens nicht nur im Sinne eines fragmentierten Erzählens durch die verschiedenen Sprechpositionen und die ruptierenden körperlichen Eindrücke, sondern vor allem die In-Szene-Setzung des beredten Schweigens der Geste im Als-ob der nachgeahmten Bewegung der abwesenden Erzählerin.

24Der Geste kommt im Entwurf eines Transkulturellen Theaters, wie ihn Heeg unternimmt, eine tragende Rolle zu bzw. wird sie bei Heeg zu seinem „Akteur“ (Heeg 2017: 149). In Nachfolge von Walter Benjamins Beschreibung der Geste im Epischen Theater Brechts fokussiert Heeg auf ihre unterbrechende Funktion. „Gesten“, so Heeg, „sind Aktionsformen, die dem Transkulturellen Theater gemäß sind. Denn sie entstehen aus Praktiken der Unterbrechung und Teilung, die das Aktionsfeld, die Form der Bewegung, die Raum-Zeit-Dynamik und das Affektpotential des Handelns im Transkulturellen Theater gleichermaßen bestimmen“ (Heeg 2017: 149). Ihr Modus des Unterbrechens widersetzt sich zum einen einer raum-zeitlichen Verortbarkeit, insofern die Geste – wie Benjamin expliziert – sowohl fixiert als auch zitiert werden kann: Insofern sie fixierbar ist, schneidet die Geste eine singuläre körperliche Bewegung aus dem Kontinuum der Zeit heraus. Gleichzeitig unterbricht sich die fixierte Geste in ihrer Zitierbarkeit selbst und weist so „zugleich rückwärts in die Vergangenheit und vorwärts in die Zukunft“ (Weber 2004 zitiert nach Heeg 2017: 150). Gesten lassen sich, so Heeg, in fremde Landstriche und Umgebungen entführen und stellen dabei Kontakt zwischen Zeiten und Räumen her. Doch können Gesten nicht beliebig re- und kontextualisiert werden. In ihrer Doppeltheit trägt auch die aus dem Handlungszusammenhang herausgebrochene Geste noch Überreste und Spuren des Vergangenen an sich, die sie zitierend an- und vorführt. Gesten sind also in einer Weise mit Geschichte aufgeladen, die sich mit Benjamin als Modus des Nachlebens umschreiben lässt. Die Geschichte, die in Gesten wiederkehrt, nimmt als wiederholte und vervielfältigte Geschichte eine gespenstische Form an. Gleichzeitig trägt die mit ihrer eigenen Vergangenheit fremd gewordene Geste ein Versprechen an eine ungewisse Zukunft in sich, die sie offen und anschlussfähig für neue Geschichte(n) in Konstellationen mit anderen Räumen und Zeiten macht (vgl. Heeg 2017: 150). Die in Common Ground ausgestellte Geste der rauchenden Hand entfaltet ihr ethisch-politisches Potential jedoch nicht allein in der Dynamik paradoxer Nähe- und Fernerelationen, die eine prekäre Verbindung zwischen der Situation des Theaters und dem vergangenen Erlebnis offenhält, Geschichten miteinander verschränkt und im stummen Nachahmen die hinter das Sagbare zurückgetretene Körperlichkeit exponiert. Vielmehr führt sie ihre eigentümliche Stellung zwischen Leben und Tod vor, wenn sie das sterbliche Leben des Einzelnen als zugleich singuläre und geteilte Erfahrung aufführt und sich im selben Moment in ihrer vorausgesetzten raum-zeitlichen Bewegung dem Tod widersetzt (vgl. Heeg 2017: 150–151). Gesten leben fort, indem sie den Tod des anderen in das Leben des Einzelnen eintragen.

25Hierin drückt sich in besonderer Weise eine Praxis der geteilten Gefährdetheit aus, die in einem nicht-mehr tragischen Modus des Trauerns nicht nur beschaut, sondern erfahrbar werden kann. Es bietet sich an, diesen Modus als spezifische Modulation eines melancholischen Trauerns zu entfalten, dass der posttraumatischen Verfasstheit von Common Ground entspricht. Auch Heeg macht die Melancholie thematisch, allerdings und in Bezug auf Freuds Pointierung einer pathologischen Melancholie als narzisstische Regression, in der sich das Ich selbst destruierend mit dem verlorenen Objekt identifiziert, eher in einer abgrenzenden Weise (vgl. Heeg 2017, 144–146). Wenn die transkulturelle Praxis ihre Wirkkraft durch ihre Fähigkeit des Trennens entfaltet, steht die Unfähigkeit zur Trennungsarbeit des Melancholikers, die Heeg mit Müller hervorhebt, einer solchen Praxis scheinbar entgegen. Mit Butlers Auffassung einer an sich melancholisch verfassten Identität lässt sich jedoch eine neue Perspektive auf die Wirkmacht der aufgeführten Melancholie werfen: Bereits in Gender Trouble wie auch in Bodies that Matter relationiert Butler Performativität mit Melancholie. In letzterem Text schreibt sie: „[W]hat is „performed“ [by a subject] works to conceal, if not to disavow, what remains opaque, unconscious, unperformable” (Butler 1993: 234). Was ein Subjekt tut (und sein) kann, ist also hochgradig affiziert von dem, was vom Bewusstsein abgetrennt bleibt, uneingestanden oder verleugnet wird. In anderen Worten: Was als Aufführung einer Identität sichtbar wird, kann nicht als innere Wahrheit einer Person gedeutet werden, sondern lediglich als eine normierte Möglichkeit, die sich nicht abtrennen lässt von den durch die jeweils hegemonialen Normierungen verunmöglichten Weisen des Daseins. Das auf diese Weise Verlorene und aus den Wahrnehmungsrastern Ausgeschlossene bleibt dem Trauern unzugänglich, und zwar sowohl auf individueller als auch auf gesellschaftlicher Ebene. Beispiele solcher Verlustszenarien sind nicht nur verunmöglichtes homosexuelles Begehren in einer heteronorm strukturierten Gesellschaft, sondern auch die auf einer geteilten Verletzlichkeit basierende Verbundenheit des Selbst mit (allen) Anderen, die in kulturellen und politischen Abgrenzungsphantasien der Wahrnehmbarkeit vielfach entzogen wird.

26Während Butler in ihren Diskussionen unbetrauerbarer Verluste von „feindlichen“ Kriegsopfern für eine Politik der Trauer argumentiert, scheint die ethisch-politische Praxis von Common Ground eine andere, eben nicht in einem traditionellen Sinn politische Haltung einzunehmen. Auf der einen Seite wird das Verlustgeschehen der Wahrnehmbarkeit im Rahmen des Theaters zwar auf gewisse Weise zugänglich gemacht, auf der anderen Seite scheint es aber gerade die Unabschließbarkeit des Trauerprozesses zu sein, die auf dem Spiel steht. Im sprachaussetzenden Spiel des Stücks verkreuzen sich die unterschiedlichen „Erscheinungsweisen einer Beschädigung des Subjekts“ (Horn 1998: 32) von Trauer und Melancholie: Trauer als Einbruch des Todes ins Subjekt im Sinne einer Erfahrung von Alterität wird mit der Melancholie als konstitutive Wunde des Ichs im Sinne einer Einschreibung des Todes als eigene Versehrtheit verschaltet. Ausgetragen wird somit eine paradoxe Ineinanderführung zweier Zeitlichkeiten, die sich mit Eva Horn als „Unentschiedenheit zwischen einer Zeitstruktur des ‚immer schon‘ und des ‚jetzt erst‘“ beschreiben lässt. Die melancholische Wunde ist der ‚immer schon‘ gegebene Vorgriff auf das ‚jetzt erst‘ des Todes, wobei das Ereignis des Todes erst mit dem Tod des Anderen sicht- und sagbar wird. „Trauer“, so folgert Horn, „steht zur Melancholie in einem Verhältnis des Sichtbarmachens, der Repräsentation. Der Verlust des anderen figuriert jenen unnennbaren Verlust, die ‚Verlorenheit‘ der Melancholie“ (Horn 1998: 26). In der Verschränkung von Trauer und Melancholie, die der traditionellen psychoanalytischen Abgrenzung beider Modi entgegen steht, kommt die ethisch-politische Praxis einer geteilten Verletzlichkeit ins Spiel von Common Ground. Sie wird erfahrbar in der gleichzeitigen Artikulation der divergierenden Frageformen, die Trauer und Melancholie, als Frage nach der Möglichkeit und Repräsentation des verlorenen Anderen einerseits und als Frage nach der Kraft von Sprache, dem Funktionieren von Signifikation und ihrer Performanz andererseits, aufwerfen.

27Auf das Theater von Common Ground – so lässt sich abschließend bemerken – trifft damit in besonderer Weise zu, was Horn in Bezug auf die Performanz der Melancholie festhält: „Im Gestus des Erprobens ist sie ‚traurig spielerisch‘, immer wieder neu ansetzend, strukturell unendlich.“ (Horn 1998: 32).

Literaturverzeichnis

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2. Butler, Judith (1993): Bodies that Matter. On the Discursive Limits of Sex. London: Routledge
3. Butler, Judith (1999) : Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, 10^th Anniversary Edition. London: Routledge.
4. Butler, Judith (2004) : Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence. London/New York: Verso.
5. Butler, Judith (2009): Frames of War. When Is Life Grievable? London/New York: Verso.
6. Butler, Judith (2014): „Bodily Vulnerability, Coalitions, and Street Politics”. Critical Studies, Volume 37, Number 1, 99–119.
7. Butler, Judith (2015): Notes Toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge, MA/London: Harvard University Press.
8. Günter Heeg (2017): Das transkulturelle Theater. Berlin, Theater der Zeit.
9. Horn, Eva (1998): Trauer schreiben. Die Toten im Text der Goethezeit. München: Fink.
10. Pewny, Katharina (2011): Das Drama des Prekären. Über die Wiederkehr der Ethik in Theater und Performance. Bielefeld: transcript.
11. Prager, Julia (2018): „Paradoxien des Abstand-Nehmens: Butlers politische Medien-Theorie. Dimensionen des Politischen. Zur politischen Philosophie Judith Butlers. Gerald Posselt, Tatjana Schönwälder-Kuntze und Sergej Seitz. Hg. Bielefeld:transcrip, 189–208.
12. Tholen, Georg Christoph (2002): Mediale Zäsuren. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
13. Waldenfels, Bernhard (2004): Phänomenologie der Aufmerksamkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
14. Weber, Samuel (2004): „‚Mitteilbarkeit‘ und ‚Exponierung‘: Zu Walter Benjamins Auffassung des ‚Mediums‘. Zeitschrift der Gesellschaft für Theaterwissenschaft, 01/04 Intermedium Theater. http://theater-wissenschaft.de/mitteilbarkeit-und-exponierung-zu-walter-benjamins-auffassung-des-mediums/ (15.10.2018).