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Performing Society: Performing Society: Inszenierungen radikaler Inklusion

Performing Society
Performing Society: Inszenierungen radikaler Inklusion

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Notes

table of contents
  1. Book Cover
  2. Title Page
  3. Editorial
  4. Performing Society: Inszenierungen radikaler Inklusion

Performing Society: Inszenierungen radikaler Inklusion

Ivana Pilic

1. Einleitung

1Die Rede von der ‚neuen Normalität‘ wurde durch den Covid19-bedingten Ausnahmezustand zur Signatur der aktuellen politischen Rhetorik Österreichs. Während es von offizieller Seite heißt, dass ‚die neue Normalität‘ jene Verhältnisse bezeichnet, unter denen ‚wir‘ ab jetzt leben, wird gleichzeitig sichtbar wie unterschiedlich ‚uns‘ die Pandemie trifft. So stark die Pandemischen Verhältnisse die Vulnerabilität aller offenbart, so sehr zeigt sie auch wie unterschiedlich vulnerabel die verschiedenen sozialen Gruppen sind. Gleichzeitig ist ein Rückzug auf die nationalstaatliche Ebene zu beobachten, inklusive der Beschränkung der Bewegungsfreiheit innerhalb der Europäischen Union. Diese Rückkehr zu nationaler Identität und politischer Souveränität, welche in den letzten 20 Jahre zu beobachten ist, mündet in die Wiedererrichtung physischer Grenzen (Preciado 2020). Das Narrativ des ‚starken immunen Volkskörpers‘, der von Parasiten von außen befallen wird, war jedoch bereits vor Ausbruch der Covid-19-Krise der Boden bereitet worden (Goßner 2020). Der „Topos der Verunreinigung des ‚Eigenen‘ durch die Kontamination mit etwas vermeintlich ‚Fremden‘“ (Mauer/Leinius 2021: 14) wurde in der Pandemie nicht erst erfunden, sondern lediglich neu aufgegriffen. Die ‚Schuldigen‘, die sich nicht an ‚unsere Regeln‘ halten, sind schnell ausfindig gemacht (Goßner 2020): Es ist die als undiszipliniert geframte Gruppe der ‚Migrant:innen‘, die aus ihren ‚Herkunftsländern‘ das Virus nach Österreich brachten (Barišić 2020).

2Die ‚Sorge um Leben‘ verweist immer auch auf eine Hierarchie zwischen denen, die als immun und zugehörig gelten und all jenen, die davon ausgeschlossen werden (Preciado 2020). Der ‚immune Volkskörper‘ ist dabei als Produkt eines ‚Imaginären des Kollektiven‘ (Anderson 1983) zu verstehen, das auf Ungebrochenheit und Ganzheit basiert (Kühling 2018). Das konstruierte ‚Wir‘ bezieht sich hierbei vornehmlich auf das moderne Individuum – den männlichen, weißen und heterosexuellen Akteur – das als ‚immunes‘, der ‚Sorgegemeinschaft‘ nichts schuldender Körper gezeichnet wird (Preciado 2020).

3Die große Erzählung des ‚immunen Volkskörpers’ als homogene Gesellschaft muss radikal in Frage gestellt werden. Denn nur so können die gebrochenen (Spivak 1988) Geschichtlichkeiten von Kultur, Geschlecht, Klasse und Nation sichtbar gemacht werden1 und die gesellschaftlichen Vielschichtigkeiten und die ökonomischen, politischen und kulturellen Differenzen in den Blick genommen werden. Das würde bedeuten die Diversität der Lebensgrundlagen genauso wahrzunehmen wie die Haltungen oder Möglichkeiten (Gülcü/Pilić 2019). Denn nach wie vor wird Migration als vermeintlicher Ausnahmezustand erachtet, der den ‚Normalzustand’ einer ethnisch und kulturell homogenen europäischen Gesellschaft irritiert – ein Narrativ das sich zwar noch immer hält, lange jedoch schon als wirklichkeitsfremd dechiffriert wurde (Broden/Mecheril 2007; Yildiz 2013; Castro Varela/Dhawan 2015; Welsch 1994).

4Positiv hervorzuheben ist jedoch gleichzeitig, dass Fragen von Zugehörigkeiten in heterogenen Gemeinschaften in der aktuellen gesellschaftlichen Situation zunehmend an Bedeutung gewinnen, und so auch im künstlerischen Feld. (Messner/Wrentschur 2011; Schade/Wenk 2014; Sharifi 2011). Indem die Künste und der Kulturbetrieb ständig Bilder über Gesellschaft erzeugen, verhandeln sie damit immer auch die Frage, was unter Gesellschaft und Zugehörigkeiten zu verstehen ist (Kamm et al. 2018). Hier schließt die Theaterintendantin Shermin Langhoff an und stellt dem Begriff des ‚Volkes‘ den anti-universalistischen Begriff der ‚Bevölkerung‘ gegenüber, mit dem sie die Gesamtzahl der in einem Land beheimateten Menschen meint (Langhoff 2017). Damit werden Zugehörigkeiten ver-uneindeutigt und eine Diskussion über die Konstitution von Kollektivität eröffnet (Kühling 2018).

5Der Fokus dieses Artikels liegt auf partizipativen Inszenierungsstrategien, die nach ästhetisch-künstlerischen Ausdrucksweisen suchen, die normative Vorstellungen vom ‚Eigenen‘ und ‚Fremden‘ transformieren. Der Titel ‚Performing Society‘ verweist auf diesen Paradigmenwechsel, der als Voraussetzung zu verstehen ist, um gesamtgesellschaftliche Vorstellungen einer radikal inklusiven Sorgegemeinschaft neu zu verhandeln. Dafür begebe ich mich auf die Suche nach all jene Praktiken, die als Gegenbewegung und Konternarrativ gegen den ‚immunen Volkskörper‘ gelesen werden können. Hierfür werden konkreter partizipative Strategien herangezogen, die über die Aktivierung und Einbeziehung von marginalisierten Akteur:innen eine Vervielfachung der Perspektiven vorantreiben und wirksame Gegenbilder produzieren (Bayer et al. 2017; Mouffe 2007).

6Nach solchen Strategien Ausschau zu halten bedeutet zugleich die Rahmenbedingungen – in denen diese (nicht) vorkommen – zu reflektieren. Künstlerische Artikulation kann nicht per se als Zufluchtsort betrachtet werden, da auch sie Teil von Diskursen und Praxen ist, in denen bestimmte Bevölkerungsgruppen von einem ‚Wir‘ ausgeschlossen werden (Meyer 2016: 346). Um die Figur des ‚Anderen‘ nicht zu reproduzieren, wird zunächst die Frage aufgeworfen, auf welche Denkfiguren zurückgegriffen kann, um Vorstellungen vom ‚Eigenen‘ und ‚Fremden‘ zu thematisieren und zu transformieren. Dabei nehme ich keine distanzierte Perspektive ein, da ich mich ‚unterdrückten Subjektivitäten‘ (Castro Varela/Dhawan 2015) verpflichtet fühle. Die eigene Involvierung wird dabei als ‚speaking nearby‘2 verstanden, weil ein Sprechen für und über Subjekte zu Objekten degradiert. Anschließend widme ich der Reflexionen des Ästhetischen auf Basis seines politischen und ethischen Transformationspotenzials (Brunner 2019). Mit der Thematisierung partizipativer theatraler Inszenierungen und Performances möchte ich letztlich darauf eingehen, wie normative Vorstellungen vom ‚Eigenen‘ und ‚Fremden‘ transformiert werden können, um eine radikal-inklusive Sorgegemeinschaft zu ermöglichen.

2. Den Rahmen verhandeln: Loslösung von der Figur des ‚Anderen‘

7Große und im doppelten Sinne repräsentative3 Kulturinstitutionen sind hegemoniale Orte, in denen sich gesellschaftliche Eliten ihrer Geschichte und ihrer Identität versichern (Muttenthaler/Wonisch 2006; Zobl 2019). Dabei wird im Kulturbetrieb zwar an ein ‚kosmopolitisches Künstler:innentum‘ oder an die Notwendigkeit der ‚Internationalisierung‘ angeknüpft; lokal vorhandene Vielfalt wird jedoch kaum wahrgenommen (Aikins/Gyamerah 2016).

8Nun finden seit einigen Jahren im Kulturbetrieb des deutschsprachigen Raums Auseinandersetzungen zu Teilhabe entlang von ‚migrationsbedingter‘ Vielfalt und der Forderung nach einer Öffnung von Einrichtungen statt (Moser 2019). Es werden zunehmend Projekte spezifisch gefördert, die der (kulturellen) Vielfalt der Bevölkerung gerecht werden sollen (ebd). Seit 2015 kam es darüber hinaus zu einem regelrechten Boom an Inszenierungen zum Themenkomplex Flucht und zahlreiche Künstler:innen und Kulturinstitutionen begaben sich auf die Suche nach Kontakten zu Geflüchteten für ihre Projekte (vgl. Kazeem 2017). Tania Canas, Arts Director von RISE, einer Selbstorganisation von Geflüchteten in Australien, veröffentlichte daraufhin 2015 eine Reflexionsanleitung für Künstler:innen, die Projekte mit Geflüchteten machen möchten, und fordert: „We are whole humans with various experiences, knowledge and skills. We can speak on many things; do not reduce us to one narrative“ (Canas 2015).

9‚Migrant:innen‘ werden nur allzu oft zu einer homogenen, mitunter defizitären Zielgruppen degradiert (Moser 2019). Künstlerische Produktionen mit ‚marginalisierten‘ Akteur:innen führen nicht per se zur Hinterfragung des ‚Außenseiter:innentums‘ sondern nicht selten zur Verfestigung der vorherrschenden Vorstellung von ‚Innen‘ und ‚Außen‘ (Sharifi 2011) und zur Reduktion von Menschen auf homogen gedachte ‚Migrationsandere‘4. Die Konstruktion von vermeintlich ‚Eigenem‘ und einem imaginierten ‚Fremden’ ist hier keine neutrale Beschreibung von Tatsachen, sondern beinhaltet in der Regel immer schon eine Abwertung des Letzteren. Diese Wahrnehmungsweisen spiegeln sich auch in theatralen Inszenierungsstrategien wider.

10Marginalisierte Akteur:innen kommen so etwa als die „Sensationslust befriedigenden Ausnahme“ (Schulte 2012:133) vor und/oder werden auf eine Schicksalsgeschichte reduziert. Um die oft unbeabsichtigte Reproduktion und Verfestigung der vorherrschenden Vorstellung von Differenz und Identität zu entkommen, ist es unabdingbar eine transkulturelle (Welsch 1994, 2009) und postkoloniale Kritik (Bhabha 1994; Varela/Dhawan 2015; Ha 2016) der Repräsentation von ‚ethnischen‘, ‚sozialen‘ oder ‚marginalen‘ Ausdrucksweisen (Sharifi 2011) zu formulieren, um diskriminierungskritischen5 theatrale Inszenierungen zu ermöglichen.

2.1 Vom Binären und Dichotomen zur Frage der Hierarchie

11Im deutschsprachigen Raum wird – für eine breit verstandenen Begriff von ‚Volk‘– oftmals auf das Konzept der ‚Transkulturalität‘ für eine Abwendung von der Idee der geschlossenen und einheitlichen Kulturen und für eine Affirmation der realen unterschiedlichen und vielfältigen Lebenswelten zurückgegriffen. Gegenwärtige Kulturen werden in diesem „nicht mehr als im Inneren homogen und zum Äußeren abgegrenzt“ (Junge 2015: 172) verstanden. Die Differenz zwischen ‚Eigenkultur‘ und ‚Fremdkultur‘ ist nicht länger haltbar, da im Innenverhältnis einer Kultur „kaum weniger Fremdheiten als in ihrem Außenverhältnis zu anderen Kulturen“ (Welsch 1994: o.A.) vorfindbar sind. Durch eine solche Perspektivenverschiebung wird es möglich, Hybridisierung als gleichzeitige Teilhabe an verschiedenen Kulturen in den Vordergrund zu rücken (Pilic 2020). Klassische ‚Wir-Ihr-Konstellationen‘ werden damit konzeptuell überwunden (Junge 2015). Als Resultat dieses Verständnisses wird etwa in theatralen Inszenierungen die Auflösung statischer Rollen vollzogen und damit die Einheit der Figuren aufgelöst (Regus 2009), sodass Raum für Uneindeutigkeit geschaffen wird. Montage, Collage oder Sampling sind hier oft verwendete Techniken (Hofmann/Walter 2015) um – im besten Fall – Polyphonie und Multiperspektivität zu ermöglichen.

12So produktiv dies zunächst auch erscheint, lässt sich doch auch eine problematische Tendenz attestieren. Zwar gewinnen transkulturelle theatrale Inszenierungen zunehmend an Überzeugungskraft, werden jedoch allzu oft zum harmoniestiftenden Zauberwort (Ha 2016). Das Ausblenden von Machtverhältnissen ist hier als zentrales Problem benennbar (ebd.): Hybridität wird reduktionistisch als „dynamische und unaufhörliche Vermischung von Kulturen verstanden, die neue produktive Mischkulturen ermöglicht“ (Ha 2016: 51). Damit werden Machtverhältnisse, Hierarchien und Hegemonien nicht in Frage gestellt.

13Welschs Konzept der ‚Transkulturalität‘ schließt inhaltlich an postkoloniale Kulturkonzepte an, auch wenn Welsch explizit keinen Bezug zu postkolonialen Autor:innen schafft (Sarkowsky 2009). Dabei lässt sich sein Konzept der ‚Transkulturalität‘ insofern an postkoloniale Debatten anbinden, als auch in diesen von Anfang an versucht wurde, kulturelle Pluralitäten und Verflechtungen zu erfassen (Sarkowsky 2009). Transkulturalität und postkoloniale Kritik überlappen sich des Weiteren auch an jenen Stellen, an denen der Stabilität von Differenz widersprochen wird. Im Unterschied zu Welschs Konzept der ‚Transkulturalität‘ wird in postkolonialen Debatten jedoch der Blick verstärkt auf Machtrelationen und In- und Exklusionen gerichtet (ebd.).

14Postkoloniale Kritik lässt sich von ihrem Selbstverständnis her als politisches Projekt charakterisieren, das sich unterdrückten Subjektivitäten verpflichtet fühlt (Castro Varela/Dhawan 2015). Stuart Hall verweist darauf, dass die Begriffe der Kolonisierung und des Postkolonialen auf ein Kräftefeld verweisen, welches von Macht und Wissen regiert wird. Die „Kolonisierung als einem Herrschafts-, Macht- und Ausbeutungssystem“ verweist damit immer schon auf die „Kolonisierung als einem Erkenntnis- und Repräsentationssystem“ (Hall 2004: 237).6 Im Verständnis von Homi K. Bhabhas (1994, 2011]) Begriff der ‚Hybridität‘ wird so auch die inhärente Heterogenität von Kulturen betont; gleichzeitig wird ‚Hybridität‘ jedoch dezidiert als Phänomen einer spezifischen kolonialen Konstellation verstanden (Sarkowsky 2009). Der Begriff der ‚Hybridität‘ bildet dementsprechend hier nicht nur den Gegenbegriff zum Binären und Dichotomischen, sondern formuliert immer auch eine Kritik am Hierarchischen und Hegemonialen.

152.2 Das Innere der Migrationsgesellschaft 7

16Die Betonung der inhärenten Heterogenität von Kulturen verweist auf die konstitutive Rolle, die der Migration in der Hervorbringung von Wirklichkeit zukommt. Verstehen wir Migration als Phänomen, das unsere gesellschaftliche Wirklichkeit seit jeher strukturiert, scheint es nicht ausreichend sich vom Phantasma des ‚Eigenen‘ und ‚Fremden‘ zu verabschieden: Vielmehr gilt es Grundmuster von gesellschaftlicher Ungleichheit in den Blick zu nehmen (vgl. Mecheril 2010; Ganz/Hausotter 2020). Der Begriff der ‚Migrationsgesellschaft‘ ist hilfreich, da er auf Mehrfach-Zugehörigkeiten und transnationale Zwischenwelten, aber auch auf Strukturen und Prozesse alltäglicher Rassismen verweist (Mecheril 2016). Die Frage von kultureller ‚Differenz‘ verschiebt sich damit zu einer Frage von Zugehörigkeit(en), in dem nicht nur auf die ‚Migrationsanderen‘ fokussiert wird, sondern auch das ‚Mehrfachgeschontsein‘8, sprich Privilegien, miteinbezogen werden. Damit wird eine Verschiebung der Perspektive vom Blick auf die ‚Migrant:innen‘ hin zu einer Wahrnehmung von durch die Migration hervorgebrachten gesellschaftlichen Prozesse vorangetrieben (Sternfeld 2013). Dies erlaubt ein Denken neuer Handlungsformen und Selbstverständnisse nicht nur für als ‚migrantisch‘ konnotierte Personen, da Migration die gesellschaftlichen Kontexte und ihre Menschen nicht ausnahmsweise, sondern immer schon fundamental verändert und prägt (ebd.).

17Die Überwindung von Zuschreibungen des ‚Eigenen‘ und ‚Fremden‘ inklusive einer kritischen Hinterfragung von Macht und Abhängigkeit ermöglichen Zugehörigkeitsverhältnisse grundsätzlicher zu problematisieren, weil sie das ‚Wer wir sind‘ zur Disposition stellen (Mecheril 2016). Damit werden Dynamiken von sozialen Verhältnissen, Zugehörigkeiten und Diskriminierungsformen in den Blick genommen (Ganz/Hausotter 2020). Denn das Innere der Migrationsgesellschaft ist gekennzeichnet von einer in der Praxis erlebbaren Vielschichtigkeit und Widersprüchlichkeit von klassistischen, sexistischen, rassistischen und bodyistischen Diskriminierungen (Ganz/Hausotter 2020). In der Verschiebung der Vorstellung der Migration von einem Ausnahmezustand zu einer raum- und zeitübergreifenden Wirklichkeit wird der Begriff ‚Migrant:in‘ von einer Kategorie der Identifikation zu einer Kategorie der politischen Mobilisierung (Terkessides 2007: 18): Der Begriff ermöglicht die Diskussion darüber, welche Gruppen wie und mit welchen Interessen ihre Version migrationsgesellschaftlicher Wirklichkeit hegemonial werden lassen können (Mecheril 2010).

18Die kritische Diskussion über hegemoniale Verhältnisse kann in Folge die Grundlage dafür darstellen mit Bildern und Formen der Kollektivität zu experimentieren (Kühling 2018). Das Verabschieden von einer statisch gedachten Gemeinschaft macht Kollektivität als etwas Gewordenes und Veränderbares begreifbar. Das erspart jedoch mitnichten die Auseinandersetzung darüber, welche Gruppen im Werden von Kollektivität gehört, wessen Interessen im Namen eines ‚Wir‘ vertreten werden und wer marginalisiert bleibt (Ganz/Hausotter 2020).

3. Institutionskritisch gegen Exotisierung und Bevormundung

19Nachdem die Aberkennung von Zugehörigkeit von ‚VerAnderten‘9 zur Tagesordnung zählt, Menschen also in aller Regel lediglich innerhalb der Grenzen gängiger Zuschreibungen vorkommen, ist eine Diskussion über Macht und Diskriminierung für theatrale Inszenierungen und Performances, die einer heterogenen Gesellschaft gerecht werden wollen, unabdingbar. Dies beinhaltet auch eine Reflexion der Rahmenbedingungen und der Einsicht, dass die gängige Produktionspraxis im kulturellen Regelbetrieb als eine machtdurchsetzte zu benennen ist (Meyer 2016). Eine substanzielle Neuausrichtung von Kulturinstitutionen würde bedeuten, institutionskritisch die eigenen Ausschlussmechanismen und Hierarchien zu reflektieren (Micossé-Aikins/Sharifi 2017; Zobl 2019). Selbst eine optisch internationale Theater- und Performanceszene macht die Vielfalt einer zeitgenössischen Stadt nicht sichtbar. Ein institutionskritischer Blick auf die Kunst (Brunner/Kleesattel 2019) vermag hierbei das Schwanken „zwischen Exotisierung und Bevormundung“ der westlichen Kunstgemeinschaft aufzuzeigen, das „auch noch als ein ‚Lernen‘ von den anderen‘“ verkauft wird (Sonderegger 2019: 68). Aus der Perspektive der Dominanzgesellschaft erweist sich so etwa die Strategie der Einbeziehung marginalisierter Akteur:innen – oft unter dem Credo „sie auch tatsächlich selbst sprechen zu lassen“ (Sonderegger 2019: 68) – allzu oft als besonders tückisch. Dies liegt vor allem daran, dass „jene, die Teil dieser vermeintlich perfekten ästhetischen Gemeinschaft sind, meist gar nicht wissen, wie und was sie alles ausschließen und durch wen hindurch sie Schlussstriche ziehen“ (Sonderegger 2019:68). Aufzuzeigen, wie Akeur:innen und Orte kultureller Bedeutungsproduktion andere marginalisieren (Fraser 1994) kann nicht als rhetorische Übung aufgefasst werden. Das normative Ziel Ausschlüssen (im Kulturbetrieb) entgegenzuwirken ist dementsprechend zentrales Unterfangen all jener, die an einer radikal-inklusiven Praxis und Gemeinschaft beteiligt sein wollen.

20Der Ausschluss auf der Ebene der Bilder ist immer auch an einen Ausschluss vom Zugang zu Ressourcen (der Institutionen) geknüpft. Die Frage ‚Wer spricht?‘ ist hier ein hilfreicher Einstieg, um bestehende Dominanzverhältnisse (Mecheril 2015) innerhalb von Kulturinstitution aber auch der eigenen künstlerischen Praxis zu entlarven. Sie bleibt dennoch aus Sicht marginalisierter Akteur:innen – wie im Folgenden ausgeführt – ein ambivalentes Unterfangen.

3.1. Eine Frage der (Selbst-)Repräsentation

21Sichtbarkeit ist aus marginalisierter Perspektive als politische Forderung nach Anerkennung und Gesehen-Werden zu verstehen: Als Recht auf eine mit politischer Macht ausgestattete Existenz (Schaffer 2008). Das Begehren nach Anerkennung ist dabei von dem Paradox bestimmt, dass sich marginalisierte Subjekte, um sichtbar zu werden, in Bilder einschreiben müssen, „die für sie im Feld hegemonialer Repräsentation mit ihren Ausschlusseffekten zur Verfügung stehen“ (Schade/Wenk 2011: 105). Denn schließlich liegt die Macht der Repräsentation nicht bei marginalisierten Gruppen, womit die Repräsentation dieser in der Regel vom herrschenden Repräsentationsregime bestimmt wird (Shohat 1995).

22Die bloße Inklusion marginalisierter Akteur:innen vermag dabei „die gewaltvollen Grenzziehungen“ nicht ins Wanken zu bringen, „die eine gleichwertige Partizipation differenter Kollektive verhindern“ (Castro Varela/Dhawan 2015). Das gilt auch beim Zugang zu den Produktionsmitteln, da auch hier eine Umverteilung von Produktionsmitteln kein Garant dafür ist, das Repräsentationsdilemma aufzuheben (Schaffer 2008). Wir haben es bei marginalisierten Gruppen zwar mit Gemeinschaften zu tun, aber nicht mit vorab schon klar festgelegten. Damit kommt die Repräsentationsfrage auch nicht dann zum Stillstand, wenn marginalisierte Gruppen sich selbst repräsentieren, da eine adäquate Repräsentation unmöglich bleibt (Castro Varela/Dhawan 2007).

23Die Frage der Selbst-Repräsentation kann also nicht mit den ‚authentischen marginalisierten Stimmen‘ beantwortet werden (Castro Varela/Dhawan 2007). Vielmehr gilt es die der Sichtbarkeit immanente Klassifikationen selbst als machtvolle und ausschließende anzugreifen (vgl. Broden/Mecheril 2007). Damit wird die Reflexion und Kritik der Repräsentationsverhältnisse zur Daueraufgabe (ebd.), um historisch gewachsene und zirkulierende Setzungen, die zwar zumeist unsichtbar bleiben, aber Sichtbares generieren, zu überwinden (Schade/Wenk 2014). Trotz all der Fallstricke und Ambivalenzen der Repräsentation muss Selbstartikulation und das Zur-Verfügung-Stehen von Produktionsmitteln als Voraussetzung einer anderen Repräsentationsordnung weiterhin eingefordert werden (Schaffer 2008).

24Auf der Grundlage dieser Reflexionen widme ich mich im Folgenden praktischer dem Wie der Sichtbarmachung. Dabei konzentriere ich mich im Folgenden auf jene Strategien, die die Trennungen zwischen künstlerischer Professionalität und einem nicht künstlerischen Laien:tum (vgl. Meyer 2016) aufheben, um damit ungehörte Stimmen auf die Bühne zu bringen. Partizipatorische theatrale Inszenierungsstrategien sind hierbei von kollektiven und kollaborativen künstlerischen Praxen zu trennen, da in Zweiteren die Konzeption, Produktion und Ausführung von Inszenierungen durch mehrere (und oftmals hierarchiefreier) vollzogen wird (Kravagna 1999). Da bei dem Begriff der Partizipation zunächst einmal von einer Differenzierung zwischen Produzierenden und Rezipierenden ausgegangen wird (ebd.), ist man an der Beteiligung Letzterer interessiert. Damit lösen partizipative Strategien die Repräsentationsfrage auf der Seite der Produzent:innen nicht per se. Sie könnten jedoch über die Anwesenheit heterogener Körper neue konstituierende Prozesse sichtbar machen (Brunner 2019), in denen andere Beziehungsweisen und Solidaritätsnetzwerken möglich werden: eine radikal-inklusive Sorgegemeinschaft.

4. Partizipative Inszenierungsstrategien radikaler Inklusion

25Partizipativere Produktionen können eingesetzt werden, um marginalisierte und unterrepräsentierte Akteur:innen einzubeziehen und dadurch gängige Normen der Repräsentation in theatralen Inszenierungen zu überwinden. Diese Einbeziehung kann über die Erzählung von Geschichten, Talenten oder einfach mit der Anwesenheit der Körper geschehen, die aktiv am inszenierten Bühnengeschehen teilnehmen oder es gar erst ermöglichen (Meyer 2016). Diese Techniken bergen die Möglichkeit klassische Repräsentationsmuster zu unterbrechen, um Polyphonie und Vielstimmigkeit auf der Bühne zu ermöglichen.

26Dabei stellt sich jedoch maßgeblich die Frage, ob man tatsächlich mit klassischen Repräsentationsmustern bricht oder mit der „zur Schau gestellten […] Hervorhebung des Anderen“ (Schulte 2012: 133) selbst zu einer Exotisierung beiträgt. Denn für Marginalisierte ist auf den Bühnen durchaus ein Platz vorgesehen: der des Spektakels (Steyerl 1997; Darian 2017). Diesen Platz benennt Johanna Schaffer (2018) als regulative Sichtbarkeit – ‚nur dort, und nur auf diese Weise‘. Ich erinnere in diesem Zusammenhang nochmal an die erwähnte Aufforderung von Tania Cansas, Personen mit Fluchtgeschichte nicht auf diese eine einzige Geschichte zu reduzieren.10 Denn allzu oft bedient die Arbeit mit Lai:innen eine Sehnsucht nach Authentizität oder liefert ein wohlmeinendes Podium für ,Betroffene' (Darian 2017). Allzu prekär werden diese Strategien vor allem dann, wenn die Anwesenheit von ‚VerAnderten‘ verwechselt wird mit einer erfahrbaren Sichtbarkeit fremder Kulturen (Darian 2017). Solche Einbindungen folgen einer Logik eines zu hinterfragenden Authentizitätsparadigmas, in dem etwa stereotypenhafte Inszenierungen von ‚Migrant:innen‘ auf der Bühne über die bloße Anwesenheit von ‚Migrant:innen‘ legitimiert werden und damit einer Verstärkung gängiger Repräsentationsmuster Vorschub geleistet wird (Meyer 2016).

27Wenn es also darum gehen soll, die Grenzen dessen auszuloten, was als ‚normal‘ betrachtet wird und wer in einem ‚Wir‘ wie selbstverständlich mitgemeint ist, geht es zunächst darum selbst anders zu verfahren und sich „angesichts einer übermächtigen, normativen Ästhetik“ von der Idee eines möglichst ‚Authentischen‘ zu verabschieden (Schulte 2012: 134). Was auffällig gemacht werden soll ist eben nicht der andere Körper oder eine Opfergeschichte, sondern die teilweise verborgenen Strukturen, die sich im Umgang miteinander oder eben anhand von Diskriminierung zeigen (Schulte 2012). Nur so kann es möglich werden, gegebene Repräsentationsstrukturen zu befragen. Partizipative Inszenierungen mit Lai:innen – die potentiell als repräsentationskritisch betrachtet werden können – vermögen es „Scheingewissheiten und sie festigende Mechanismen der Darstellung zu befragen“ (Schulte 2012: 134). Über diese Wege können sich Unterbrechungen der klassischen Repräsentationsmuster eröffnen, um Vielstimmigkeit auf der Bühne zu ermöglichen und ‚Wir-Ihr‘-Konstellationen zu überwinden (Pilic 2020).

28Zur Veranschaulichung einer künstlerischen Praxis, die die Trennung zwischen professionellen Schauspieler_innen und Lai_innen aufhebt und dabei Vielstimmigkeit ermöglicht möchte ich die Performances der Regisseurin Marta Górnicka nennen. Seit der Gründung des Chors der Frauen 2010 hat Górnicka das Zusammenführen vieler Stimmen zum wesentlichen Baustein ihrer Performances gemacht hat (Arend 2020). Mit Grundgesetz. Ein chorischer Stresstest – das am Tag der deutschen Einheit 2018 vor dem Brandenburger Tor aufgeführt wurde – zeigte Górnicka, wie eine künstlerische Arbeit aussehen kann, die nicht die Vorstellungen ethnisch homogener Gruppe reproduziert (Pilic 2020). Statt ein Stück weit Vorstellungen vom ‚Anderen/Fremden‘ mitzutragen, setzt sie diesen Vorstellungen eine sehr vielfältige Gemeinschaft von Individuen entgegen und beansprucht zugleich die Anerkennung einer heterogenen deutschen Bevölkerung (ebd.). Das deutsche Grundgesetz – als Verfassung des gesamten deutschen Volkes – ist kein Produkt einer ethnisch homogenen Gruppe, sondern das einer sehr vielfältigen Gemeinschaft von Individuen (ebd.). Die hörbaren Unterschiede der Stimmen wurden jedoch nicht eingeebnet und homogenisiert, sondern standen nebeneinander und ergänzten sich. Die Differenz zwischen Individuum und Chor wurde von Górnicka besonders markant gesetzt, „aber die Kraft, die das ›Wir‹ verbinden kann, wird ebenfalls deutlich“ (Arend 2020: 66).

29Diskriminierungskritische und radikal-inklusive Inszenierungsstrategien erwachsen aus der Dringlichkeit mit verschiedenen Stimmen zu arbeiten, ohne die Differenzen durch Inklusion zu neutralisieren (Bempeza et al. 2019). In Grundgesetz. Ein chorischer Stresstest wird dies deutlich, indem einzelne Figuren unterschiedlichen ›Wirs‹ angehören können und im gemeinsamen Sprechen dennoch eine Einheit bilden, die „die ästhetische und politische Stärke des Textes“ evident macht (Arend 2020: 67). Der Wesenskern dieser Performance besteht darin, im Konstitutionsprozess eines ‚Wirs‘, die verschiedenen Stimmen nicht einzuebnen und damit das Bewusstsein dafür zu schärfen, dass sie nicht eingeebnet werde müssen, um als Gemeinschaft zu funktionieren (Diesselhorst 2018). So wird über ein ‚Performing Society‘ das, was unter ‚Wir‘ verstanden wird herausgefordert und eine Diskussion darüber möglich, was unsere legitimen Rechte und Ansprüche sind (Garcia 2018 zit. nach Arend 2020). Hier können radikal-inklusive Inszenierungsstrategien ansetzen, um die bildlichen und performativen Konstitutionsprozesse von Kollektivität zur Disposition zu stellen (Kühling 2018).

5. Resümee

30Der großen Erzählung eines immunen Volkskörpers, der sich im Kleide der Vorstellung einer homogenen Gesellschaft zeigt, gilt es das Narrativ einer heterogenen Gesellschaft entgegenzustellen. Mit dem Begriff der Migrationsgesellschaft lässt sich hierfür auf ein Konzept zurückgreifen, in dem Migration als Phänomen gefasst wird, das unsere gesellschaftliche Wirklichkeit strukturiert. Sich von den Phantasmen des ‚Eigenen‘ und des ‚Fremden‘ zu verabschieden inklusive der Wahrnehmung und Anerkennung von Grundmustern gesellschaftlicher Ungleichheit ermöglicht eine Verschiebung der Perspektive – vom Blick auf die ‚Migrant:innen‘ hin zu Dynamiken von sozialen Verhältnissen und Diskriminierungsformen. Damit werden Zugehörigkeitsverhältnisse grundsätzlicher problematisiert, weil nicht nur die ‚Migrationsanderen‘, sondern auch die ‚Mehrfachgeschontheit‘ miteinbezogen wird. Hierdurch wird es möglich, die Frage, ‚Wer wir sind‘ zur Disposition zu stellen und auch wessen Interessen im Namen eines ‚Wir‘ vertreten werden. Das bedeutet nicht zuletzt die Frage danach zu stellen, welche Gruppen ihre Version migrationsgesellschaftlicher Wirklichkeit hegemonial werden lassen können. Auf der Suche nach theatralen Inszenierungsstrategien und Performances, die einer heterogenen Gemeinschaft gerecht werden (wollen), geht es dementsprechend nicht nur darum Vorstellungen vom ‚Eigenen’ und ‚Fremde’ konzeptuell zu überwinden, sondern die Machtfrage immer wieder aufs Neue zu stellen. Dies beinhaltet die Einsicht, dass die gängige Produktionspraxis im kulturellen Regelbetrieb als eine machtdurchsetzte zu benennen und Ausschlüssen entgegenzuwirken weiterhin zentrales Unterfangen all jener ist, die an einer radikal-inklusiven Gemeinschaft beteiligt sein wollen. Neben der Relevanz Auslassungen festzustellen, geht es auch ganz zentral darum, normative Vorstellung ebenfalls in die Reflexion miteinzubeziehen. Ungehörte Stimmen auf die Bühne zu bringen birgt eine Möglichkeit sich diesem Wie anzunähern: In partizipativen Inszenierungen können marginalisierte und unterrepräsentierte Akteur:innen einbezogen werden, um dadurch gängige Normen der Repräsentation zu überwinden. Dabei sind Inszenierungsstrategien produktiv, die sich von der Idee des möglichst ‚Authentischen‘ verabschieden und vielmehr die verborgenen diskriminierende Strukturen ins Rampenlicht holen, um Konstitutionsprozesse eines radikal-inklusiveren ‚Wirs‘ voranzutreiben. Diskriminierungskritische Inszenierungsstrategien erwachsen aus der Dringlichkeit mit verschiedenen Stimmen zu arbeiten, ohne die Differenzen qua Inklusion zu neutralisieren. Damit können sie über die Hervorhebung der Narrative einer radikal-inklusiven Sorgegemeinschaft, zur Anerkennung einer heterogenen Bevölkerung beitragen.

Literaturverzeichnis

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  2. Aikins, Joshua Kwesi/Gyamerah, Daniel (2016): Expertise: Handlungsoptionen zur Diversifizierung des Berliner Kultursektors. Projekt: Vielfalt entscheidet - Diversity in Leadership. Hg. v. Eine Expertise von Citizens For Europe. Berlin. Link: https://vielfaltentscheidet.de/handlungsoptionen-zur-diversifizierung-des-berliner-kultursektors/?back=101 [Zugriff: 23.03.3030]
  3. Anderson, Benedict R. O'G. (1998) [1983]: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts. Erw. Ausg. Berlin: Ullstein.
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  6. Bempeza, Sofia/Brunner, Christoph/Hausladen, Katharina/Kleesattel, Ines/Sonderegger, Ruth (2019): Polyphone Ästhetik. Ein Anfang. In: Bempeza, Sofia/Brunner, Christoph/Hausladen, Katharina/Kleesattel, Ines/Sonderegger, Ruth (Hg.): Polyphone Ästhetik. Eine kritische Situierung. Wien, Linz, Berlin, London, Málaga, Zürich: transversal texts, S. 7–15.
  7. Bhabha, Homi K. (1994): The Location of Culture. London, New York: Routledge.
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Notes
[1]

3Hier schließe ich theoretisch an die Cultural Studies und postkoloniale Theorien an (Spivak 1988; Said 1978; Bhabha 1994,2011; Ha 2016; Mecheril 2010).

[2]

6„I do not intend to speak about. Just speak nearby“, benennt die Filmemacherin Trinh thi Minh-ha ihren eigenen methodischen Zugang. Dabei geht es ihr darum, nicht das Was, sondern vielmehr dem Wie Form zu geben und eindeutige Zuschreibungen nicht zu reproduzieren. Dieser Praxis des ‚speaking nearby‘ ist eine Kritik am klassischen Dokumentarfilm inhärent, der vorgibt, authentisch zu sein (vgl. Posch 2017).

[3]

7Repräsentativ im Sinne von prunkvoll und repräsentativ im Sinne dessen was sie darstellen, was sie repräsentieren sollen: die Kultur einer Nation.

[4]

9Mit dem Begriff Migrationstatsache verweist Mecheril (2012) darauf, dass Migration nicht erst mit der Arbeitsmigration nach 1945 konstitutiv für die hiesige Wirklichkeit geworden ist, sondern schon immer in unterschiedlicher Weise galt.

[5]

10Als diskriminierungskritische Praxen´ versteht die Autorin, all jene ästhetisch-künstlerische Strategien, die als „Entgegnungen auf zuschreibende, diskriminierende, positionierende Anreden und Äußerungen“ (Meyer 2016: 19) verstanden werden können. Das ‚Kritische‘ bezieht sich auf Chantal Mouffes (2007) Begriff der ‚critical art‘. „[…] critical art is art that foments dissensus, that makes visible what the dominant consensus tends to obscure and obliterate. It is constituted by a manifold of artistic practices aiming giving a voice to all those who are silenced within the framework of the existing hegemony“ (Mouffe 2007).

[6]

14Postkoloniale Theorien gewannen seit den 1980er Jahren an Relevanz, sind durch den Prozess der akademischen Institutionalisierung gegangen und mittlerweile fest etabliert (Sarkowsky 2009). Diese Etablierung wird ambivalent diskutiert, da mit der Institutionalisierung eine Aneignung und damit ein Mainstreaming von postkolonialen Debatten im akademischen Feld geschehe, die auch zu einer Depolitisierung führe (Dhawan/Sauer 2021). Nikitia Dhawan spricht im Dialog mit Birgit Sauer (2021) kritisch von einer Aneignung des Wissens von marginalisierten Kollektiven wie Migrant:innen und diasporischen Subjekten zur Förderung der Karriere hegemonialer Gruppen, während die Kategorie durch wissenschaftliche Übernutzung ihrer spezifischen Bedeutung entleert wird (ebd.).

[7]

15Nora Sternfeld (2013) spricht vom ‚Inneren der Migrationsgesellschaft‘ im Zusammenhang mit dem Begriff der ‚Transnationalität‘, der auf Beziehungen und Konstellationen abzielt, welche die nationalen Grenzen transzendieren. Das transnationale Paradigma betont dabei auch die Möglichkeit der Gleichzeitigkeit von Verbundenheiten zu mehreren national-kulturellen Kontexten.

[8]

16Der Begriff des Mehrfachgeschontseins wurde von Luca Di Blasi (2013) eingeführt. Er verweist auf die mehrfache Privilegiertheit des weißen Mannes und das von unterschiedlichen Diskriminierungen – klassistische, sexistische, rassistische und bodyistische – Verschont-Bleiben.

[9]

19Der Begriff ‚verAndert‘ ist dem Versuch geschuldet, das englische ‚Othering‘ zu übersetzen (Leinius/Mauer 2021). Dabei verweist der Begriff des ‚Otherings‘ auf „Effekte einer Wissensordnung, die auf hierarchisierten und hierarchisierenden Dualismen wie Orient-Okzident, Mann-Frau oder auch Natur-Kultur fußt“ (ebd.: 47).

[10]

26Regulative Sichtbarkeit heißt aber auch, nicht die unterwerfenden Strukturen und Personen sichtbar zu machen, „sondern wieder und wieder die Targets, die Deprivilegierten dieser unterwerfenden Strukturen und Handlungen, in den Blick zu rücken – und damit die diskriminierenden Strukturen und Handlungen ebenso wie die Non-Targets, Täter und Privilegierte auszusparen“ (Schaffer 2018: 102).

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