Theater des „Dazwischen“: Dea Loher und Sarah Kane

Dea Lohers hybride Dramatik

3Die Theaterästhetik Dea Lohers bereichert sich am Einfluss verschiedener Traditionen und erzeugt dabei eine ständige Oszillation zwischen verschiedenen Theaterformen. In diesem Sinne greift Birgit Haas in ihrer Studie zu Lohers Stücken an das Konzept von „cultural hybridity“ zurück, um das hybride Element in ihrem Werk hervorzuheben. (Haas 2006: 34)

4In Lohers Stücken lassen sich Verweise auf Georg Büchner, Ödön von Horváth, Thomas Bernhard und Heiner Müller erkennen. Doch den deutlichsten Einfluss übt Brechts Theateransatz auf ihr Schreiben aus. Von ihm übernimmt sie die Wichtigkeit der Fabel, den Dialog – wobei die Figuren zwangsweise interagieren müssen und nicht autoreferenzielle Textflächen an einander vorbei sprechen¹ Die Autorin nimmt eine kritische Stellung gegenüber des „postmodernen Theaters“ ein, das sie vereinfachend mit dem „Postdramatischen“ gleichstellt, und bezeichnet die Absicht, das Theater auf reine Form zu reduzieren – und dadurch die dem Theater innewohnende soziale Wirkung zu neutralisieren – als „Orientierungslosigkeitsgefasel“ (Wille 1998: 61–65). Brecht entnimmt Loher den Einsatz von Verfremdungseffekten, wie besonders an der eindeutigen Trennung der Szenen durch Titel zu erkennen ist, sowie am Gebrauch von Chor und Liedern, oder an der Art und Weise, wie die Figuren oft in der dritten Person von sich selbst reden (Haas 2006: 86). Eine gewisse Kontinuität zu Brecht ist sowohl in der Form, als auch in der Wahl der Themen zu erkennen, die bei Loher immer auch politisch motiviert ist und überwiegend Vertreter_innen der sozial benachteiligten Gesellschaftsschichten in den Mittelpunkt stellt. Der große Unterschied liegt jedoch in der Aufgabe, die sie dem Theater zuschreibt: Wenn Brecht durch seine Stücke eine belehrende, moralisierende Wirkung anstrebt, formuliert Loher keine expliziten ideologischen Urteile. Vielmehr zielt sie darauf, in den Zuschauer_innen einen bestürzenden Eindruck zu hinterlassen und sie somit zu einer selbstständigen und idealerweise verantwortungsvollen Stellungnahme gegenüber den geschilderten Situationen zu bewegen. Loher belehrt also nicht, sondern provoziert und lässt die dargestellten Situationen für sich reden.

5Um sich politischen Themen zu nähern, verwendet Loher eine lyrische Kunstsprache; sie wählt für ihre Stücke eine strenge Struktur und pointiert dabei sowohl inhaltliche als auch formale Zwiespältigkeit und Inkongruenzen. Die Autorin meidet die Kristallisierung in eine umschriebene literarische Form und übersetzt die verschiedenen Mitwirkungen, die sie als grundlegend für die Entstehung einer kulturell kontaminierten Gesellschaft beobachtet, in eine ganz eigene Dramatik. Diese lässt sich in keine klar definierte Kategorie fügen, sondern ergibt ein Theater des „Dazwischen“ (Ebd.). Diese Hybridität geht über die formale Komposition hinaus und betrifft auch die Gestaltung der Figuren. Lohers Protagonisten sind meistens Außenseiter_innen: aus gender- oder nationalbezogenen Gründen ausgestoßene Individuen; Opfer häuslicher oder gesellschaftlicher Gewalt, die dem eigenen Schicksal erliegen oder sich wehren und dabei selber zu Täterinnen werden; legale und illegale Migranten, die ihre Heimat verlassen haben – und dieser somit fremd geworden sind – und sich nun an einem neuen Ort einleben müssen, ohne diesem jemals tatsächlich angehören zu können. Diese Figuren verlieren den Kontakt zur Welt, der sie entspringen und können sich in der Ankunftsumgebung nicht integrieren. Sie befinden sich in einem Zwischenraum, und kämpfen gegen den bedrohlichen Zustand der Identitätslosigkeit.

6Loher wählt also ausdrücklich soziale Minderheitsfiguren, die in einer hybriden, undefinierten und somit prekären Lage verweilen. Ganz konkret wie psychologisch befinden sich ihre Charaktere auf einer Schwelle,² sie können keiner Kultur mehr zugeordnet werden, sondern befinden sich im Dazwischen der Kulturen, in der von Bhabha als third space (Bhabha 1994: 37) definierten Dimension, die auf das Festhalten an einer vermeintlich ursprünglichen Reinheit verzichtet und die binäre Repräsentation der Gesellschaft in vorgeschriebene Kategorien als illusionär entlarvt. An diesem third space geraten auch die zeitlichen Kategorien ins Wanken, sodass die Erscheinungsformen der Fremdheitserfahrung solcher Minderheitsfiguren nicht mehr in einer konkreten Vergangenheit oder Zukunft zu verorten sind, sondern sich in einem zeitlichen Dazwischen von past-present (Ebd.: 7) und somit in einer perpetuierten Unbestimmtheit profilieren: Ein Spalt oder ein Riss, worin Alt und Neu, Erinnerung, Erfahrung und Erwartung hineinfließen und konstitutive Elemente einer sich ständig neu-definierenden Gegenwart werden.

7Wenn man Lohers Charaktere als in dieser ungelösten, zeitlichen wie örtlichen Transition umherwandelnde Individuen beobachtet, die sich vielmehr mit der Wahrnehmung der eigenen Fremdheit als „der fernen Fremde des Anderen“ (Heeg 2017: 49) beschäftigen, kann ihr Werk zweifellos als Ausdruck des transkulturellen Theaters gedeutet werden, auch im Sinne der folgenden Definition von Günther Heeg:

8Das Konstrukt des transkulturellen Theaters geht aus von der Erfahrung des Fremden. Fremdes begegnet darin nicht in fernen Ländern und exotischen Kulturen, sondern im Inneren des vermeintlich eigenen. Das hindurchgehende Fremde in den kulturellen Phantasmen, die uns umgeben, das Trans, ist der Beweggrund des transkulturellen Theaters.³

9Identitätsverlust, Verlorenheit, Erstreben eines Zugehörigkeitsgefühls und Enttäuschung charakterisieren Lohers Figuren, die sich selber und der sie umgebenden Welt fremd geworden sind.

Das Fremde in Lohers Stücken

10Im Folgenden soll – anhand einiger Überlegungen bezüglich des transkulturellen Theaters – das „hindurchgehende Fremde“ in der Dramatik von Dea Loher geschildert werden, anhand dreier exemplarischer Stücke: Fremdes Haus (1995), Manhattan Medea (1999) und Unschuld (2003).

11Fremdes Haus beginnt und endet mit einer populären Volkserzählung, womit die Autorin auf die anhaltende Relevanz hindeutet, die in Mazedonien – im Zusammenhang mit einer kollektiven Identitätssuche – noch Mythen und Glauben zugesprochen wird.⁴ Somit entsteht vom ersten Moment an einen starken Kontrast zwischen der Erinnerungsdimension der Hauptfiguren, in der solche Geschichten fest verankert sind, und der Welt, in der das Stück spielt. Der junge Jane ist vor dem Krieg geflohen, hat seine Heimat und somit seine Vergangenheit hinter sich gelassen. Nun ist er in einem „verdammt gottverlassenen Viertel“⁵ einer anonymen deutschen Stadt angekommen und hofft auf Geborgenheit bei der Familie von Risto, dem ehemaligen besten Freund seines Vaters. Er probiert sofort eine Verbindung zu knüpfen und verkündet, er käme „aus Ohrid. Von zu Hause“ (FH: 10), doch stößt er dabei auf Ablehnung. Denn für Risto gibt es kein Zuhause mehr, am liebsten würde er die Vergangenheit aus seinem Gedächtnis streichen. Jetzt lebt er hier, in einer degradierten Gegend und kann nur über den Fluss hinüber aufs andere Ufer schauen, wo die reichen Leute leben. Der Fluss bildet eine physische Barriere: er ist Symbol für das Trans, für das Hindernis, das man überbrücken müsste, um in die angesehene Gesellschaft zu gelangen. Die anfängliche naive Hoffnung ist bald erloschen: „doch wir schaffen es nicht. Wir treiben davon“, sagt wenig später Agnes, Ristos Tochter. Desillusioniert deutet sie auf die Unmöglichkeit des Übergangs, der Integration hin. Eine Weiterentwicklung ist nicht möglich und die Rückkehr ins Vertraute ist ebenso unrealistisch. Obwohl die Figuren im selben Elend feststecken, entsteht keine Solidarität; anstatt einander zu vertrauen, beäugen sie sich misstrauisch und bleiben einander fremd. Aus der Desorientierung, der Unsicherheit bezüglich des eigenen Zustands, worin die Wahrnehmung der eigenen Fremde heranwächst, entsteht ein Riss und alles bis dahin Vertraute wird unbegreiflich. Sogar unter Ehegatten, die sich im eigenen Haus einander fremd geworden sind, wie aus dem Dialog zwischen Risto und seiner Frau Therese hervorgeht: „TERESE: Ich kenne dich nicht mehr. Ich kenne dich nicht mehr. Was tust du RISTO Und ich, ich dich auch nicht mehr. Pause. Wer bist du“ (FH: 57). In dem nun fremden Haus geht es um große tragische Themen: Betrug, Verrat, Freiheit, Verbundenheit, Mord, Schuld, Vergeben. Doch Tragödie erlaubt per Definitionem keine Versöhnung. Was bleibt, ist Selbsthass und Hass auf die Außenwelt, an der jeder in seiner Einsamkeit zerbricht.

12In Manhattan Medea (1999) – Lohers Neuschreibung des Medea-Mythos – sind Medea und Jason mazedonische Einwanderer, die sich nun illegal in New York aufhalten und für die außenstehende Welt nicht existieren. Jason will sich dem ewigen Schatten nicht stellen, er ist zu allem bereit, um in der neuen Konsumgesellschaft – wofür Manhattan exemplarisch steht – einen Platz zu finden. Er agiert skrupellos, kehrt der Frau, die für ihn ihre Familie und die Heimat verlassen hat, den Rücken; er betrügt Medea und lässt sich auf eine neue Beziehung ein, die er von Beginn an ausdrücklich als „Geschäft“ betrachtet. Eine Brücke in die legale, anerkannte Welt. Ein Transfer in die Freiheit, in die Assimilation.

13Doch daran glaubt Medea nicht; sie weiß, dass der Preis für die Integration Selbstentfremdung ist. Sie beharrt auf Werte der Zugehörigkeit, des Zusammenhaltens, des Für-Einander-Da-Seins. Sie ist in ein fremdes Land gekommen, das sie nicht freundlich aufgenommen hat, ihr keine echte Möglichkeit bietet, im Einklang mit der bestehenden Kultur zu leben und dort mit Mann und Kind eine würdige Existenz zu führen. Nun ist sie vollkommen allein: trotzdem ist sie nicht bereit, sich selbst aufzugeben, um dem Elend zu entkommen. Denn Selbstaufgabe bzw. Selbstverrat kann zu keiner wahrhaftigen Freiheit führen. Sollte sie den ihr vorgeschlagenen Kompromiss eingehen und somit als Maitresse im reichen Haus von Jasons zukünftiger Frau leben, würde das nichts als eine Neupositionierung der Unfreiheit bedeuten. Sie weiß, dass Jason mit diesem Trostpflaster nicht wirklich zufrieden sein kann und versucht, ihn auf die gemeinsame Vergangenheit anzusprechen. Er lässt sich auf keine Diskussion ein, leugnet alles und lässt die Erinnerungen im Schweigen verwischen.

14Medeas Wut eskaliert in Hass und treibt sie zum Kindesmord, nüchtern erstickt sie das eigene Kind. Sie hat das vernichtet, was ihr am meisten bedeutete und sich somit selber zu einem entleerten Dasein verdammt: von diesem Moment an kann sie nichts als eine „lebende Tote“ sein. Medea war bis zu diesem Moment Opfer der Kaltblütigkeit und Achtlosigkeit Jasons, nun geht sie in die Rolle der Täterin über und steckt weiterhin fest, denn der Rollenwechsel erweist sich nicht als Lösung. Sie ist nur von einer „Übergangssituation“⁶ in die andere gewechselt, doch bleibt sie weiterhin in einer existenziellen Ausweglosigkeit paralysiert. Wenn sie bis jetzt im Zwischenraum von Legalität und Illegalität, Aufnahme und Ablehnung verweilt hat, verschiebt sich nun die Oszillation auf die zwischen Leben und Tod, was ebenso wenig ein Fluchtweg oder eine Lösung bedeutet.

15In Unschuld (2003) ist Lohers Streben nach einer starken Literarizität besonders ausgeprägt und sorgt für die erste Verfremdung: Fadoul und Elisio sind afrikanische Flüchtlinge, die ein tadelloses und sogar poetisches Deutsch sprechen. So begründet Loher ihr Schreiben:

Wichtig ist Figuren zu schaffen, die sich ins Gedächtnis eingraben. Die auf der Bühne ein Eigenleben kriegen. Natürlich reden sie alle eine Dea Loher Sprache. […] Wenn ich zum Beispiel als Autorin einen Asylbewerber eine Sprache gebe, versuche ich nicht, den authentischen Eindruck eines Flüchtlings vom Balkan hervorzurufen. Sondern er hat meine Sprache. Er redet nicht so, wie wir uns vorstellen, daß (Hueck: 15–16. Bitte Zitat überprüffen)

16Daher auch die einzige Regieanweisung, wodurch sie die unverzichtbare Bedingung formuliert, schauspielerisch talentierte Darsteller_innen zu besetzen und jegliche aufgezwungene Authentizität zu vermeiden – wie z. B. die Wahl schwarzer Schauspieler_innen, wenn diese kein gutes Deutsch können.

Fadoul: Dieses Meer ist nicht die Zukunft, die du mir versprochen hast
Elisio: Weil du blind bist. Oder weil du deinen Mut verloren hast. Auf dieses Meer zu sehen ist Freiheit, Fadoul.
F: Scheiß auf die Freiheit, ich will Sand” (U: 12)

17Bereits zu Beginn des Stücks wird der hybride Raum des unbekannten verlogenen Neuen geschildert. Fadoul hatte sich einen inkludierenden Empfang erhofft und steht nun enttäuscht am Ufer dieser anonymen deutschen Hafenstadt, voller Sehnsucht nach einem vertrauten Strand, der nur noch verschwommene Erinnerung ist.

18Als Fadoul auf das blinde Mädchen Absolut trifft, entsteht eine weitere Verfremdung: In ihrer Gegenwart ist Fadoul erstmals kein Illegaler, kein Ausländer, kein „Anderer“. Denn das Mädchen kann allein an der Stimme seine Hautfarbe nicht wahrnehmen. Fadoul, der normalerweise auf Grund seines Aussehens als Verbrecher etikettiert wird, ist von diesem nicht voreigenommenen Zugang so verwirrt, dass er die eigene Alterität bzw. das eigene Fremdsein selber behauptet. Eine ähnlich paradoxe Situation ergibt sich kurz danach in der Supermarkt-Szene, wo Fadoul mit einem 50-Euro-Schein zahlen möchte und sich über die Vertrauensseligkeit der Kassiererin empört, die das Geld ohne dessen Gültigkeit nachzuprüfen annimmt. Er beschimpft sie mit der Begründung, er wolle keine besondere Behandlung nur, weil er schwarz sei und sie nicht für Rassistin gehalten werden will. Diese wunderliche Reaktion spiegelt Fadouls durch die gewöhnlichen Vorurteile gestörte Selbstwahrnehmung. Er hat die allgemeine Verachtung so verinnerlicht, dass er schon an sich selbst zweifelt; er verkörpert die ihm aufgezwungene Rolle des „Anderen“ mit solcher Selbstverständlichkeit, dass ihm eine gleichberechtigte Behandlung suspekt ist. Fadoul rechtfertigt sich wie folgt:

Fadoul: Ich bin ein einfacher Mensch. Ich verstehe nichts von – der Politik. Oder den Wissenschaften. Aber ich hatte einen Mut zur Flucht. Das Vertraute habe ich hinter mir gelassen.
Pause.

Und alles, das hier, ich, was ich bin, wer ich bin, und wie ich bin, mein ganzes Leben, hängt an einem einzigen Buchstaben. Mein Leben, mein Schicksal hängen von diesem einen, einzigen Buchstaben ab: A ˗ m ˗ erikaner ---- A ˗ f ˗ erikaner.
Da haben Sie mein Leben in zwei Worten. (U: 55)

19Angesichts dieses labilen Geschicks gibt ihm das Festhalten an vorgegebenen Kategorien – so negativ und ungerecht diese auch sein mögen – Halt. Solange er der Etikette ,schwarz, illegal, andersʽ unterliegt, erscheint ihm zumindest eine wenn auch prekäre Form des Seins garantiert zu sein und an diese Sicherheit klammert er sich, um der Inexistenz zu entfliehen. Doch bleibt die Identitätskrise erhalten: „Fadoul: Ich bin ein bisschen wie die anderen. Aber ich bin auch ein bisschen anders. Nein, wenn ich ehrlich bin, bin ich ganz schön anders. Nein, wenn ich ehrlich bin, bin ich wie die anderen. Gut, also bin ich wie die anderen. (U: 44)

20Alle Figuren, sogar die hier nicht erwähnten Nebenfiguren, stecken in einem Limbus fest⁷, sie haben keine Anhaltspunkte mehr, sie können mit der Vergangenheit nicht abschließen und fühlen ein starkes Unbehagen gegenüber jeglicher Zukunftsvorstellung. Die hybride Gesellschaft mag sich zwar als Kreuzweg der Kulturen und der Individualitäten betrachten lassen, der sich aus einer Vielfalt an Teilkulturen zusammensetzt. Doch diese Teile scheinen sich nicht zu einer neuen Form zu vermischen, es entsteht kein In-einander-fließen, es bildet sich keine Gemeinschaft. Jeder Teil bleibt für sich und ist verdammt zu einer ausweglosen Fremdheit, vor sich selbst und der Außenwelt.

21Bei Loher entsteht also kein inkludierendes Zusammenwirken der sich kreuzenden Kulturen, die Figuren integrieren sich nicht, noch lassen sie sich im neuen Umfeld assimilieren, sondern bleiben einander fremd. Dieses beständige Gefühl des Fremdseins durchdringt auch andere Stücke der Autorin, in denen es nicht unbedingt um das Aufeinandertreffen von verschiedenen Kulturkreisen geht. Hier spielt sich die „Erfahrung des Fremden“⁸ im Inneren der Charaktere ab, die sich selbst nicht mehr vertraut sind. Man denke z. B. an Olgas Raum, wo bereits der Titel auf einen undefinierten dritten Raum hindeutet, den der Protagonistin, worin sich ihre zerrissene Innenwelt wiederspiegelt.

22In Stücken wie Tätowierung oder Leviathan bewegen sich die Figuren ständig auf der Schwelle zwischen Schuld und Unschuld, Täter- und Opferrolle, Selbstverwirklichung und gesellschaftlicher Verantwortung, sie streben Freiheit an und setzen sich weiterhin den Demütigungen ihrer Peiniger aus. Selbst dort, wo sie glauben, eine gewisse Familiarität wiederfinden zu können, werden sie enttäuscht und nehmen sich als „Entwurzelte“ wahr. Alle verweilen sie in einem aussichtslosen Limbus, sie finden keinen Weg zurück ins Gestern, das ihnen im Heute nicht mehr entsprechen würde, und haben keine realistische Aussicht auf ein besseres Morgen. Anders als bei Bhabha, wo die Hybridität eher eine Möglichkeit für die Erschaffung anderer Raume öffnet, fühlen sich Lohers Figuren eingeengt in einem Zwischenraum, der weder ein Hier noch ein Anderswo ermöglicht.

Sarah Kane: mit Gewalt zur Erfahrung des Fremden

23Ausgehend von den geschilderten Ausdrucksformen der Fremdheitserfahrung, in der sich der transkulturelle Aspekt des Theater Lohers verorten lässt, wird nun eine Brücke zu einer anderen Artikulationsform der Fremdheit im Werk der Dramatikerin Sarah Kane geschlagen. Bei näherer Betrachtung der Stücke der beiden Autorinnen weisen Lohers und Kanes Stücke trotz aller formal-inhaltlichen Unterschiede folgende Affinitäten auf: Faszination für Sprache, Kritik an der modernen Konsumgesellschaft, Unbehagen gegenüber der verbreiteten Gewalt, die Überzeugung, keine Tabus für die Bühne respektieren zu müssen, indem beide durch gewaltvolle Handlungen dem Theaterpublikum eine schockierende Erfahrung aufzuzwingen.

24Beide Autorinnen – die, Anfang der 1990er Jahre, parallel ihre ersten Dramen veröffentlichten –schreiben schlichte, direkte, schnörkellose Dialoge, die gleich zur Sache kommen: gerade diese Konzentration auf eine starke Botschaft lässt einzelne Bilder umso kraftvoller wirken.

25Unterschiedlich handeln Loher und Kane in der Wahl der Sprachebenen. Während die erste darauf besteht, eine immer hohe literarische Sprache zu verwenden und Soziolekte, Vulgarität und Fehler zu meiden, charakterisiert die andere ihre Figuren hingegen durch oft sehr primitive und obszöne Ausdruckweisen. Aus diesem Grund sorgte Sarah Kane für großes Aufsehen unter der britischen Theaterkritik, die ihre Stücke anfangs als aufgesetzt provokativ beurteilte und für die übertriebene Brutalität stark kritisierte. Im unterschiedlichen Gebrauch von Sprache spiegelt sich auch die jeweils individuelle Art, wie beide mit dem wichtigen Thema der Gewalt umgehen.

26Kanes Dramen sind so konzipiert, dass Gewalt szenisch dargestellt und physisch fühlbar wird. Im Sinne einer erfahrbaren Theaterperformance vgl. wallace 2010: 88–99), will Kane das Publikum dem physisch spürbaren Erlebnis von Brutalität aussetzen und es kurzfristig in Schock versetzen. Denn nur das von gnadenlosen Bildern erzeugte Entsetzen kann ihrer Meinung nach eine konstruktive Reaktion in den sonst zu passiven Zuschauer_innen wecken und das gesellschaftsverändernde Potential des Theaters wieder aktivieren.

27Vielmehr als das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Kulturkreise, thematisiert Kane in ihren Stücken eingehend den der menschlichen Existenz innewohnenden Fremdheitszustand, aus dem wiederum Angst, Aggression und Gewalt entspringen. Die zunehmende Gewalt wird in Kanes Dramatik als Kontaktmodalität mit dem Fremden im Eigenen erfahrbar. Sie wird beinahe zu einer Praxis, um das Angsteinflößende, das zugleich als unvertraut und unterbewusst intim perzipiert wird, zurückzuweisen.

28Ihr erstes Drama Blasted (1995) erscheint als eine Aufeinanderfolge von Barbarei: Zuerst das handgreifliche Verhältnis zwischen Ian und Cate, die ein Hotelzimmer in Leeds zu ihrem üblichen Treffpunk gemacht haben, um sich eine private Sphäre zu erschaffen. Hier können sie ihre Hassliebe ausleben, die gegenseitige Abhängigkeit bis zu den extremen Konsequenzen führen und der Illusion nachgehen, durch eine gestörte Art von Zugehörigkeit oder Geborgenheit, die eigentliche Leere ihres individuellen Daseins füllen zu können. Dann findet ganz unerwartet der Bombenanschlag statt, wodurch das Hotelzimmer explodiert: der geschlossene und intime Raum ist nun der außenstehenden fernen Welt ausgestellt und zugänglich. Der bis dahin als fremde Erzählung in den Nachrichten wahrgenommene Balkankrieg überwältigt nun direkt das Privatleben der Protagonist_innen. Kriegsbote ist ein Soldat, der das Hotelzimmer stürmt, vom Grauen des Krieges Auskunft gibt und diese dann auf Ian projiziert, indem er ihn vergewaltigt und blendet. Zum Schluss noch der Verzweiflungsakt Ians, der das von Cate auf der Straße gefundene und kurz danach im Hotelzimmerboden begrabene Baby isst.

29Zur Redundanz von Gräueltaten, die über die private Sphäre hinausgehen und sich als immanenter und unkontrollierbarer Zustand herausstellen, äußert sich Kane wie folgt: I thought: ‘What needs is what happens in war – suddenly, violently, without any warning whatsoever, people´s lives are completely ripped to pieces’. So I literally just picked a moment in the play; I thought I´ll plant a bomb, just blow the whole fucking thing up. And I loved the idea of it as well“ (Rebellato. Referenz fürs Zitat erzängen).

30Die inszenierte Aggression soll die Zuschauende so überwältigen, wie es auch im realen Leben passiert: unmittelbar, sinnlos und bestialisch. Kane versucht den Effekt eines Bombenanschlages in ihrer Dramaturgie zu reproduzieren, wodurch alles andere unwiderruflich unterbrochen und zerstört wird und das vermeintlich Innere, mit dem vermeintlich fernen Fremden zusammenschmelzen lässt (Heeg 2017: 123).

31Auf diese Art gelingt es ihr, eine verfremdende Perspektive auf die Wahrnehmung von und Beziehung zur Gewalt hervorzubringen: während britischen Zuschauenden die Brutalität des Krieges entsetzlich und fremd vorkommt, würden die in Blasted beschriebene Folterbilder aus bosnischer Betrachtungsweise als gewaltvolle Fremdheitserfahrung im eigenen kulturellen Gedächtnis vertraut bzw. bekannt wirken. Durch den Einbruch des Krieges ins Hotelzimmer, wird der bosnische Krieg auch Ian und Cates Krieg.

32Hierin lässt sich bereits ein transkultureller Aspekt in der Theaterästhetik von Kane erkennen, die in diesem Fall eine extreme Auswirkung der unvermittelten Überkreuzung von Fremdheitserscheinungen inszeniert. Immer wieder spielt sie mit den Gefühlen von Fremdheit und Inkommunikabilität, die aus der Kollision von Andersheiten, aus der Hybridisierung resultieren. Die Wiederholung bzw. Steigerung der performierten Gewalt soll dieser jegliche verführerischen Kraft entziehen (Valentini/Materie: 2007: 8–10) Das Publikum wird der Abscheulichkeit und dem darauffolgenden Elend ausgesetzt und muss eine kritische Haltung zum Geschehen entwickeln.

33Obwohl Loher in der Ausübung von Gewalt, sogar in der Lust daran, ebenfalls eines der gefährlichsten Themen sieht, die die menschliche Koexistenz bedrohen, hält sie Objektivation nicht für notwendig, um Entsagung zu erzeugen. Den vorgeführten Missetaten soll jeder Zuschauer eine eigene Form geben und sich Gedanken über Ursachen und Konsequenzen der beschriebenen Situationen machen. Indem sie die unmissverständlichen Ereignisse meistens im Nachhinein erzählen lässt, überlässt sie die Gestaltung der Gewalt dem individuellen Vorstellungsvermögen und regt dadurch ein Verantwortungsgefühl an.

34So verschieden der jeweilige Ansatz zum Thema Gewalt und Wahrnehmung des fernen Fremden auch sein mag, ist zu beobachten, wie beide Autorinnen niemals eine bestimmte Situation oder verharmlosen, sondern immer Sachlichkeit anstreben.⁹ Ziel ihres Theaters ist nicht die Belehrung, sondern die Provokation der Zuschauenden, denen sie Denkanstöße bieten, statt Lösungen (Haas 2006: 16–18). Und hierin zeigt sich bereits die politische Wurzel ihrer Theaterästhetik: Das ständige Inszenieren von alltäglichen Gewaltakten ist an sich schon ein Aufruf zur Gesellschaftskritik (Valentini/Materie: 2007: 8–10). Obwohl beide eine kritische Haltung zur politischen Lage ihrer Umwelt äußern, die Inhumanität der entwerteten Konsumgesellschaft aufdecken und diese Auswirkungen auf das Zusammenleben der Individuen denunzieren wollen, gehen sie mit politischen Themen sehr verschieden um.

35Wie bereits gezeigt wurde, geht Loher immer von konkreten historischen oder aktuellen Geschehnissen aus. Im Mittelpunkt ihrer Stücke stehen die Verbrechen der Nazis, Terrorismus der RAF, Einwanderungspolitiken, Rassismus und häusliche Gewalt.

36Kane ist nicht so explizit. Sie konzentriert sich eher auf das Private der Figuren, untersucht deren Psychologie, zeichnet die Schwierigkeiten in der Interaktion vereinzelter Individuen, betont die enge Verbindung zwischen Einzel- und Kollektivschicksal. Außer in Blasted, wo der Balkankrieg buchstäblich genannt wird, bezieht Kane sich nie ausdrücklich auf bestimmte gesellschaftlich politische Ereignisse.

37Trotzdem tragen ihre Texte ein sozialkritisches Potential in sich: Sie schreibt keine eindeutig verortbaren Dramen, sondern immer geltende Tragödien, um es mit Edward Bond zu sagen: Dieser stellte sich gegen die allgemeine Meinung, die Kane eher abwertend als Vertreterin der „New Angry Generation“ bezeichnete, und hob das Klassische ihres Schreibens hervor. Denn neben Barker, Beckett, Artaud oder Pinter, gehören hauptsächlich Seneca, Shakespeare, Goethe, Büchner und Ibsen zu Kanes literarischen Anhaltspunkten, deren Einfluss eindeutig hinter der abschreckenden Fassade ihrer rabiaten Sprache hervorkommt:

38But Blasted, I think, comes from the game of straws, from the centre of our humanity and our ancient need for theatre. That’s what gives it its strange, almost hallucinatory authority. It does not show us the images we will live with if we do not remake our moral vision. […] The images of Blasted are ancient. They are seen in all great ages of art - in Greek and Jacobean theatre, Noh and Kabuki. The play changes some of the images - but all artists do that to bring the ancient imagery, changed and unchanged, into the focus of their age.¹⁰

39Im Neuschreiben von tragischen Bildern – die Themen wie die Existenz Gottes, individuelle und kollektive Gewalt, Schuld, Verzweiflung oder Liebe hinterfragen – erkennt Bond eine außergewöhnliche Humanität, die sich hinter scheinbar erbarmungslosen und überladenen Szenen verbirgt.

40Somit kann Kane durchaus als politische Autorin gelesen werden, die zwischenmenschliche Gewalt gleichzeitig als Zündstoff von überindividuellen Konflikten und Reenactments dieser Konfliktualität auf privater Ebene enthüllt.

41Auf Zeitlosigkeit zielt auch Loher, wenn sie von der Notwendigkeit spricht, sich wieder auf die großen Fragen der Menschheit zu besinnen, die über das Einzelschicksal hinausgehen:

42Nicht Arbeitslosigkeit, Umweltverschmutzung, Strahlenverseuchung, sondern Gewalt, Schuld, Verrat, Freiheit, nicht Sozialreportage, sondern Tragödie (Kuhn 1996: 30–33).

43Dieses Streben nach kollektiven Wahrheiten verleiht den Autorinnen eine klassische Aura, die das unermüdliche Thematisieren von Gewalt, Demütigungen und überladenen Affekten rechtfertigt.

44Was aus Kanes Beobachtung der menschlichen Verhältnisse hervorgeht, ist ein wüstes Land von entfremdeten, vereinsamten Individuen, die – genau wie die Figuren Lohers – auf einer Schwelle verweilen.

45Es ist die Schwelle zwischen Liebe und Hass, Treue und Verrat, Opfer-Sein und Täter-Sein, in der sich alle Charaktere Kanes befinden. So ist es sowohl für Cate, die sich von Ian befreien möchte und trotzdem immer wieder zu ihm zurückkehrt und zum Schluss sogar Mitleid mit ihm empfindet, als auch für Ian, der das junge Mädchen vergewaltigt, seine Mitmenschen verabscheut, an ihnen seine Aggression auslässt, und dann miserabel zugrunde geht, massakriert von einem noch erbarmungsloseren Täter als er selbst.

46In Phedra´s Love (1996), womit Kane, ausgehend von der Tragödie Senecas, eine Aktualisierung des Mythos vornimmt, sind Hippolytos und Phaidra in ihrem Elend immobilisiert. Der als absoluter Antiheld dargestellte Prinz ist von der Heuchelei der aktuellen monarchischen Gesellschaftsordnung angewidert und kann dennoch die Motivation zur Änderung nicht finden. Er entwickelt stattdessen tiefe Hassgefühle gegenüber der gesamten Menschheit und versinkt immer tiefer in einen Zustand der absoluten Degradierung, vergeudet seine Tage vor dem Fernsehen, frisst sich voll mit ungesundem Junkfood und lebt seine Sexualität auf perverse und frauenverachtende Weise aus. Nichts von all dem verleiht ihm Befriedigung, die eigene Armseligkeit ist ihm bewusst und trotzdem währt er sich nicht gegen diese seelische Lähmung.

47Seine Stiefmutter ist ebenso hilflos. Phaidras Liebe zu Hippolytos ist so grenzenlos, dass sie zu jeder Erniedrigung bereit ist, auch sich zu opfern. Doch zum Schluss führt sie die Verzweiflung zu einer Rollenumkehrung: Sie wird zur Täterin, indem sie sich das Leben nimmt und die Schuld auf den Geliebten fallen lässt, den sie öffentlich der Vergewaltigung beschuldigt. Sie findet also einen Ausweg aus dem Limbus, doch weiterhin keine Freiheit. Die einzige Erlösung ist der Tod.

48Wenn Bhabha in der Undefiniertheit der Identitäten die Möglichkeit für die Bildung eines „connective tissue“ sieht, wodurch die Unterschiede zwischen Kulturen und Gesellschaftsschichten aufgehoben werden können,¹¹ ist die existenzielle Hybridität bei Kane, sowie bei Loher, nicht konziliant. Die Polaritäten bleiben bestehen, die „Erfahrung des Fremden“ bezweckt keine Bereicherung, sondern erweitert die Kluft.

49So gesehen, könnte der von Kane geschilderte Zustand des Dazwischen als aussichtslos und unproduktiv bezeichnet werden. Doch liegt ihrer Dramatik eine utopische Veranlagung zugrunde, die sie erneut in eine Linie mit Loher stellt. Beide Autorinnen beobachten die Gesellschaft mit kritischem Auge und schildern durch ihre Stücke auf den ersten Blick apokalyptische Szenarien. Es fällt eine Zwiespältigkeit in der Weltsicht auf: auf der einen Seite die Ohnmacht und Resignation der Figuren, die auf die Unveränderlichkeit der Geschichtsverhältnisse hindeutet – also die Geschichte als Zyklus von ewig gleichbleibenden Dynamiken, aus denen sich die Opfer nie wirklich befreien. Auf der anderen Seite die lebendige Hoffnung auf Veränderung, denn hinter der skeptischen Einstellung wünschen sich beide, durch ihre furchterregenden Bilder etwas auf sozialer Ebene bewirken zu können

50Obwohl Dea Loher und Sarah Kane genaue Definitionen zurückweisen, profiliert sich das beschriebene Konzept der Hybridität als Schlüsselwort ihrer Theaterästhetik. Sie entwerfen Individuen, die in einer seelischen, emotionalen und körperlichen Ungewissheit verharren, die wiederum eine allgemeine gesellschaftliche Instabilität reflektiert. Diese ergibt sich aus der immer neuen Begegnung mit Fremdheit, sei diese mit Kultur, Gender, sozialer Herkunft, intellektuellen Überzeugungen oder innerlicher Zerrissenheit verbunden.

51Aus diesem Blickwinkel gelingt es, das Werk von Loher und Kane im Zusammenhang mit dem Diskurs über ein transkulturelles Theater zu lesen. In beiden Fällen geht es um das Aufeinandertreffen verschiedener Alteritäten und die Erfahrung der eigenen Alterität, die zwangsweise miteinander in Kontakt kommen und sich weder gänzlich aufnehmen, noch abstoßen, sondern im „Dazwischen“ der möglichen Positionen verharren. Die Autorinnen streben eine positive Entwicklung dieser Transkulturalität an, doch erscheint ihnen diese noch als Utopie.

Literaturverzeichnis

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19. Sanders-Brahms Helma (1998): „Ulrike“, in: Landgrebe C. und Plath J., 68 und die Folgen. Ein unvollständiges Lexikon, Argon. Berlin, 125–129.
20. Saunders Graham (2005): Love me or kill me: Sarah Kane e il teatro degli estremi, Editoria & Spettacolo, Roma.
21. Scarlini Luca e Nativi Barbara (1997): Nuovo teatro inglese, UbulLibri, Milano.
22. Stedron Petr, Dea Loher (2004): „Die elf glücklosen Stücke“, in: Brünner Beiträge zur Germanistik und Nordistik 18/2004, 265–280.
23. Valentini Valentina, Mondi Corpi Materie (2007): Teatri del secondo Novecento, Mondadori, Milano.
24. Wandor Michelene (2001): Post-War British Drama. Looking Back in Gender, Routledge, London/New York.
25. Werner Birte (2006): „Das Drama ist die Wirklichkeit: Theaterstücke von Autorinnen der 1990er Jahre“, u.a. Dea Loher, in: Der Deutschunterricht 58/2006.

Interviews und Reden:

1. Ein Gespräch mit der Autorin Dea Loher. Kekke Schmidt in: Theater Magazin 10/1995, Staatstheater Hannover, 14–15.
2. Theater braucht Tragödien, in: Die Deutsche Bühne 5/1996, S. 30–33.
3. „Ich kenne nicht besonders viele glückliche Menschen“ Franz Wille im Gespräch mit Dea Loher in: Theater Heute 2/98, 61–65.
4. „Man versucht zu fassen, was einem entgegen kommt“; Carsten Hueck im Gespräch mit Dea Loher, In: „Die Rampe“, Theaterheft nr. 3, Stuttgart 1999, 14-17
5. Von der Mikrophysik der Macht. Die Geschichts-Dramatikerin ihrer Generation: Laudatio auf Dea Loher anläßlich der Verleihung des Brecht-Preises. Uwe Wittstock in: Theater der Zeit 09/2006.
6. Dankrede zur Verleihung des Bertolt-Brecht-Preises, in: Theater der Zeit 09/2006, 49–52.
7. Was, wenn das Leben nicht so funktioniert? Ein Interview mit Dea Loher, Claus Caesar, Thalia Theater Hamburg, 2008.
8. Karlheinz Braun (2009): Loher Laudatio zum Marie-Luise Fleißer-Preis am 22.11.2009 im Stadttheater Ingoldstand.