Thomas Ostermeiers transmediale Performance aktualisiert Rückkehr nach Reims

Die Odyssee Didier Eribons als Erfahrung der Grenzüberschreitungen

6Rückkehr nach Reims ist nicht nur ein „großes Buch der Soziologie und der kritischen Theorie“⁶, wie der französische Verlag es betont. Es ist vielmehr eine Form von „Auto-Analyse“, wie Didier Eribon es selber seit über zehn Jahren oft wiederholt hat. (Eribon 2021) Beim Schreiben dieses Textes versuchte er, sich selbst zu verstehen, wie andere bekannte Theoretiker vor ihm, denken wir nur an Pierre Bourdieu und Michel Foucault. Neulich betonte Didier Eribon, dass das intellektuelle Projekt darin bestand, „den Ausgangspunkt zu überwinden, um besser zu ihm zurückkommen zu können“⁷. Dabei erscheint also offensichtlich, dass die eigentliche Rückkehr erst mit der Analyse der Flucht stattfinden kann.

7Weil er als Kind, bzw. als Jugendlicher „die Entdeckung des Fremden im Eigenen“ (Heeg 2017: 47) machte, musste er von seinem Lebensort fliehen:

Die Wiederentdeckung dieser „Gegend meiner selbst“, wie Genet gesagt hätte, von der ich mich so sehr hatte lossagen wollen. Ein sozialer Raum, den ich auf Distanz gebracht hatte, ein geistiger Raum, gegen den ich mich konstruiert hatte, der aber trotz allem einen wesentlichen Teil meines Selbst bestimmte. (Eribon 2018: 10–11)

8Wie Jean Genet dank dem Schreiben den Weg zu sich selbst einschlägt, legt Didier Eribon mit Rückkehr nach Reims den Weg zur Selbstfindung zurück, indem er die Ursachen seiner Flucht und die Notwendigkeit der Rückkehr analysiert. Wie er es am Ende seines Buchs wiederholt, war er „mit der doppelten Hoffnung nach Paris gekommen, ein freies schwules Leben zu führen und ein „Intellektueller“ zu werden“. (Eribon 2018: 223) Didier Eribon ergeht sich in Fantasien über das schwule Leben und versteht, dass der Zugang zur Kultur als Vektor dafür fungiert: um seinem Herkunftsmilieu zu entfliehen, muss er den Weg finden, sich als Intellektueller zu bestätigen. Wenn diese hartnäckig geplante Flucht als notwendige Etappe für den Klassenflüchtling erscheint, bleibt jedoch sein Selbst zerrissen, worüber er Jahre lang hinwegschauen wird. Erst der Prozess der Rückkehr ermöglicht die „Aussöhnung mit [ihm] selbst, mit einem ganzen Teil [s]eines Selbst, den [er] verweigert, verworfen, verneint hatte“. (Eribon 2018: 11) Anders gesagt ermöglicht der Schreibprozess die Überwindung seiner „Selbst-Fremdheit“. (Schulz 2020: 91)

9Denn Jahre lang musste Didier Eribon – zuerst in Reims, dann in Paris – um gesellschaftliche Anerkennung kämpfen, die sich für ihn erst durch sozialen Aufstieg verwirklichen konnte. In Rückkehr nach Reims analysiert er „die Wirkungsmacht der sozialen und sexuellen Scham am eigenen Körper, an der eigenen Erfahrung“ (Kalmbach 2020, 2), weil das Gefühl der Scham damals in seinem Alltag allgegenwärtig ist. Erst die Lektüre von Pierre Bourdieu und dann die von Michel Foucault werden ihm einige Schlüssel zum Selbstverständnis geben, bzw. „ein Schema zur Selbsterkenntnis“⁸ liefern. Sowohl dank Pierre Bourdieus Lektüre und dessen Beschreibung der sozialen Welt als auch dank der Analyse der von der Gesellschaft festgesetzten Normen, die zur Exklusion führen, schafft es Didier Eribon, sich besser zu verstehen und hiermit zu einer Form von Legitimität zu gelangen. Karolin Kalmbach, Elke Kleinau und Susanne Völker analysieren „die spezifische Hin-und Abwendung, hin zur Bildung und weg von der Familie“ (Kalmbach 2020, 5) als ein Scheitern: Das Verlassen der „sozialen“ Identität als Sohn aus der Arbeiter*innenklasse und das Ankommen in der „sexuellen“ Identität als schwuler Intellektueller misslinge immer wieder. (Kalmbach 2020: 7)

10Diesen Standpunkt muss man aber widerlegen. Niemand kann bestreiten, dass Didier Eribons Bildungsaufstieg ein Erfolg ist und seine schwule Identität ihm heute keine Schwierigkeiten mehr bereitet: seit Jahren lebt er endlich das Leben, von dem er geträumt hatte. Was aber stimmt, ist, dass die in Rückkehr nach Reims unternommene Auto-Analyse unter dem Modus der Rückkehr eine neue Realität entlarvt: „Das, wovon man losgerissen wurde oder sich losreißen wollte, bleibt ein Bauteil dessen, was man ist“. (Eribon 2018, 11) Oder mit Elke Kleinaus Worten gesagt: es bleibt „dieses verstörende Gefühl, an einem Ort zugleich zu Hause und fremd zu sein“. (Kleinau 2020: 31)

11Dirk Schulz geht zum Schluss seines Beitrags noch ein Stück weiter, Rückkehr nach Reims sei nämlich keine Rückkehr. „Die Rückkehr nach Reims, die der Titel suggeriert, ist eine Abkehr von diesem Milieu und die narrative Einkehr in die Bourgeoisie.“ (Schulz 2020: 102)

12Dabei versteht er Rückkehr nach Reims, der in der vorherrschenden Rezeption als Bildungs- und Coming Out-Roman analysiert wird, als eine „Reise aus Reims nach Paris“ – mit einer einfachen Fahrkarte sozusagen –, die über die Aufstiegsgeschichte Eribons und seine Flucht, bzw. seine Ausgrenzung aus seinem ehemaligen familiären und sozialen Milieu berichtet – was aber nicht bedeutet, dass er heute Teil der Bourgeoisie ist. Die konkrete Rückkehr Eribons zu seiner Heimatsstadt wäre also nach ihm nur ein Mittel, das Verlassen von Reims und dessen Gründe retrospektiv zu erzählen. Jedoch spricht Didier Eribon schon auf der zweiten Seite von Rückkehr nach Reims diesen „Prozess der Rückkehr“ an und erklärt in welchem Kontext er erst einmal möglich wurde, das heißt, nach dem Tod seines Vaters, den er nicht mehr sehen wollte, bzw. konnte. „Sobald er weg war, wurde es mir möglich, diese Reise, oder besser, diesen Prozess der Rückkehr auf mich zu nehmen, zu dem ich mich so lange nicht hatte entschließen können.“ (Eribon 2018, 10)

13Was sich im Laufe des Buchs aber als richtig erweist, ist, dass diese Rückkehr lückenhaft bleibt und sich sozusagen als eine Teilrückkehr erweist, und davon gibt es mehrere Spuren. Mit seinem älteren Bruder wird es zum Beispiel nie zu einer Zusammenkunft kommen, auch wenn er sich – laut seiner Mutter – „sehr verändert“ hat.

Zu einem Besuch ist es allerdings nie gekommen – weil ich nie versucht habe, ihn zu besuchen, weil ich nie Lust hatte, es zu versuchen. Und wie dieses Buch zu zeigen versucht, liegt das an seiner sozialen wie an meiner sexuellen Identität, wenn nicht sogar stärker an Ersterer. Wenn mein Bruder akzeptiert hat, was ich bin, und ich trotzdem nie versucht habe, mit ihm in Kontakt zu treten, dann liegt das wohl daran, dass mich das, was er ist, in Verlegenheit bringt […] Die Geschichte wischt man einfach nicht weg. Lebenswege, die sich so sehr auseinanderentwickelt haben, finden nicht so leicht wieder zusammen. (Eribon 2020: 84)

14Genauer gesagt können sie nicht mehr „wieder zusammenfinden“, auch wenn der ältere Bruder seine Schritte zum Teil zu seinem Bruder gelenkt hat. Der verbleibende Abstand ist nicht zu groß. In anderer Hinsicht äußert auch Didier Eribon ganz am Ende des Buchs Mitleid mit seinem Vater:

Mit klammem Herzen dachte ich an ihn zurück und bedauerte, ihn nicht wiedergesehen zu haben. Nicht versucht zu haben, ihn zu verstehen. Oder mit ihm zu reden, früher. Dass ich, in der Tat, zugelassen hatte, dass mich die Gewalt der sozialen Welt überwältigte, wie sie auch ihn überwältigt hatte. (Eribon 2018: 238)

15In diesen Sätzen kann man die Strecke ermessen, die Didier Eribon im Laufe seiner Auto-Analyse, seiner „Odyssee der Wiederaneignung“ gegangen ist, mit Pierre Bourdieu gesprochen,

einer Odyssee, mit einer ersten Bewegung hin zu unbekannten und verführerischen Ufern, gefolgt von einer langen, langsamen und tückischen Rückkehr in die Heimat. Diese Odyssee repräsentiert für mich den Weg, den alle gehen müssen, um sich zu finden, bzw. wiederzufinden, alldiejenigen, die aus einer dominierten Gesellschaft, oder aus einer von dominanten Gesellschaften dominierten Klasse oder Region stammen.⁹

16Am Ende dieser Odyssee hat sich „das persönliche Ich“ Didier Eribons in „ein soziales Ich“ verwandelt, indem Eribon versucht, „sein eigenes Ich in einer Struktur zu verankern“. Das Ich sei „der Punkt, wo sich alle Dimensionen treffen.“¹⁰ Hinter der persönlichen Erzählung, hinter den realen Figuren, gibt es auch soziale Typen und deren Existenzen, die Didier Eribon sichtbar machen möchte, und diese Grenzüberschreitungen - verstanden als literarische und theoretische Grenzen – werden durch die transmediale Performance Thomas Ostermeiers noch weitergeführt.

Die transmediale vielschichtige Performance als Ort der Aktualisierung im Deleuzschen Sinne

17In einem Gespräch mit Thomas Ostermeier Ende 2016, als sie in der Schaubühne an der ersten Inszenierung von Rückkehr nach Reims arbeiten, kommt Didier Eribon auf die kollektive Dimension seiner Autoanalyse zurück. Auch wenn er anfangs dachte, es sei „ein zu persönliches Buch“, bestätigt er in der Diskussion:

Das ist keine individuelle Erfahrung. Es ist eine kollektive Erfahrung, die sich bislang nicht ausdrücken konnte. Also hatte ich – um Sartres Begriffe zu übernehmen – eine Art Übergang von der Serialität zum Kollektiv vollzogen. (Eribon 2016: 22)

18Dass dieser Text zahlreiche Leser angesprochen hat, ist nicht mehr zu beweisen. Wenn Édouard Louis behauptet, „dieses Buch sei die Geschichte [s]eines Lebens“, wundert es niemanden, denn er kennt persönlich diese „Laufbahn eines jungen Homosexuellen“¹¹, der in einem armen Sozialmilieu aufwächst. Wenn aber Thomas Ostermeier betont, er habe „etwas über [s]ich selbst verstanden“¹², als er das Buch las, kann es einen mit gutem Grund in Erstaunen setzen. Zwar gibt es Ähnlichkeiten in Bezug auf die eigene Biografie: auch er hatte eine „harte, prekäre Jugend“, weil er „aus so schwierigen familiären und kulturfernen Verhältnissen stammt“; die Großeltern waren noch „Tagelöhner“; zehn Jahre lang – zwischen 16 und 26 – hat er kein Wort mit seinem Vater geredet; er erwähnt ebenfalls „eine starke Mutterbindung“, auch wenn er es niemals schaffte, sie zu einer Premiere in der Schaubühne einzuladen, weil er sich „zu sehr schämte“ (Eribon 2016: 22), er musste früh „[s]einen eigenen Weg gehen“ und fand dabei „[s]eine ganze Kraft […] aus dem Widerstand gegen Bayern, aus der Wut und aus dem Hass“. (Ostermeier 2014: 16–21) Demzufolge wird also klar, warum sich Thomas Ostermeier von Didier Eribons Werk persönlich angesprochen fühlt.

19Aber es geht dabei nicht nur um einen Selbsterkenntnisprozess, es geht weit über das Persönliche hinaus. Durch seine Lektüre erkennt nämlich der Theaterregisseur Machtstrukturen und Formen von Herrschaft, die er versucht, in seiner eigenen Theaterarbeit zu entlarven, was er 2009 im bekannten Plädoyer für ein realistisches Theater erklärte. Das Ziel des Theaterschauplatzes bestehe für ihn darin, „Mächtige zu demaskieren und Machtstrukturen offenzulegen“, bzw. „das Wesen des menschlichen Miteinanders [zu] erfass[en]“. (Ostermeier, 2009) Was er also sucht, sind Texte, deren Wahrheit sich allmählich enthüllen können, deren Sinn „Plural“¹³ sein kann, um mit Roland Barthes zu sprechen, das heißt Werke, die genug offen und universell sind, um zu einer Form von Transtemporalität zu neigen.

20Thomas Ostermeier hat den Text Didier Eribons fünf Mal auf die Bühne gebracht, was verdeutlicht, dass „Verstehen kein nur reproduktives, sondern stets auch ein produktives Verhalten“ (Gadamer 1960, 280) ist, wie Hang-Georg Gadamer bewiesen hat. Die Premiere fand im Juli 2017 beim Manchester International Festival statt; ihr folgte bald die deutsche Version Ende September des gleichen Jahres an der Schaubühne in Berlin. Anfang 2019 wurde die französische Version im Théâtre de la Ville in Paris vorgestellt und im November schon die italienische Version im Piccolo Teatro in Mailand. Eine neue deutsche Version in überarbeiteter Form und neuer Besetzung hat das berlinerische Publikum 2021 entdecken können. Jedes Mal erweist sich das Buch als der Ausgangspunkt für eine Reflexion über den Begriff der Identität, sowohl die eines Individuums – Didier Eribons selbst aber auch der Protagonisten – als auch die eines ganzen Landes, bzw. Westeuropas¹⁴.

21Das künstlerische Projekt, ein vielschichtiges, transmediales Theaterprojekt, setzt einen Entfernungs- bzw. Verfremdungsprozess ein. Ausgehend von Didier Eribons Worten faltet der Theaterregisseur eine immer globalere Realität auseinander: von Didier Eribon über die Figuren zum Publikum schlägt Thomas Ostermeier einen Bogen und initiiert einen Dialog über ihre jeweiligen Geschichten. Seinen Ursprung fand dieses Projekt in einer Diskussion zwischen Thomas Ostermeier und der Schauspielerin Nina Hoss, die sich Ende 2016, als Donald Trump gewählt wurde, in den USA befand, so dass sie „diese ganze Unruhe, Women’s March und die ganze Aufregung auch in den intellektuellen Kreisen an der Ostküste mitbekommen” (Ostermeier 2017) hat. In Retour à Reims untersuchte Didier Eribon, wie ehemalige Kommunisten aus der Arbeiterklasse zu Wählern der Front National ¹⁵ hatten werden können; nun wollte also Thomas Ostermeier diese Analyse fortführen und die Welle des Populismus‘ in Europa miteinbeziehen: „Wir müssen jetzt ein Projekt machen, was sich mit diesem Phänomen [dem Aufstieg der Rechtsextreme] beschäftigt, was wir in Europa mit Le Pen, Orban, der AfD und dem Brexit auch durchaus haben. Wir müssen uns mit diesem Phänomen auseinandersetzen.“ (Ostermeier 2017)

22Die Vorstellung besteht aus zwei Teilen. In einem Interview für die Premiere präzisiert Thomas Ostermeier den Kontext des ersten Teils:

Es ist in der Tat ein ein bisschen spezielles Projekt, weil verschiedene erzählende Medien sich überlagern. Wir haben einmal einen Film gedreht mit Eribon zusammen, in dem er diese Reise noch mal antritt nach Reims zurück. Und wir haben diese verschiedenen Orte, die in dem Buch gezeigt werden, besucht, unter anderem auch seine Mutter. Und dieser Film wird dann in dem Bühnenbild, was ein Studio ist, in dem man Filme synchronisiert, übersprochen mit dem Originaltext des Buches von Eribon. Nina Hoss ist zu sehen, wie sie gemeinsam mit einem Filmregisseur an der Montage, an dem Schnitt sitzt und die Originaltexte drüberspricht. Und dann fangen die beiden an, sich in die Haare zu kriegen darüber, wie man diese Geschichte erzählt. (Ostermeier 2017)

23Der dramaturgische Rahmen ist in diesem Sinne ganz einfach, wir sehen der Fertigstellung des Films zu: In dem Studio von Toni (einem Toningenieur) arbeiten Paul (ein Filmregisseur) und seine Freundin Katy/Katrin (berufliche Schauspielerin) an dem letzten Projekt Pauls, einem Dokumentarfilm über Didier Eribon. Katy soll die Off-Stimme des Dokumentarfilms aufnehmen. Im ersten Teil der Vorstellung werden also drei Medien überlagert: der Text von Didier Eribon (durch die Stimme von Katy), der Dokumentarfilm mit und über Didier Eribons Rückkehr in seine Heimatsstadt und das Theater, auch wenn, kurz vor dem Beginn der Aufnahme, Tony sagt, Katy solle einfach weiter vorlesen, auch wenn sie sich verspricht, denn „Wir sind ja nicht im Theater“.

Entfernungs- bzw. Verfremdungsprozess: das Auditive und das Visuelle

24Die zu hörende Stimme von Katy ist die erste Etappe des initiierten Entfernungs- bzw. Verfremdungsprozesses, sie illustriert keineswegs das Narrative des Dokumentarfilms, sondern erweitert die Perspektive und gibt dem Zuschauer die Möglichkeit, sich selber Fragen zu stellen. Irène Jacob, die französische Katrin, erklärt, warum das Denken Eribons nicht in den Vordergrund gerückt wird, sondern „wie eine intime und soziologische Reflexion“ ablaufen sollte:

Diese Gedanken lassen sich zu dem Zeitpunkt entdecken, wo sie ausgesprochen werden, es ist keine Predigt. Thomas gab mir Kleists Essay Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden zu lesen, das den Prozess des Redens und des Zuhörens analysiert: man kann nämlich Gedanken entwickeln, weil das Zuhören von jemandem es ermöglicht, Dinge beim Namen zu nennen, sich seiner eigenen Fragestellungen zu stellen und somit weiter zu denken.¹⁶

25Auch die Bildermontage erweist sich als eine weitere Etappe des Entfernungs- und Verfremdungsprozesses. Der Dokumentarfilm beginnt mit Nahaufnahmen, die Didier Eribon – in seine Gedanken versunken – im Schnellzug zeigen. Sie sind mit Bildern von Reims‘ Vororten durchsetzt: leere Parkplätze, Autobahn, Kleingartenanlagen; alles wirkt öde und trist. Man entdeckt dann Eribon bei seiner Mutter in ihrem Alltagsleben, sie hat Fotografien aus einer Box geholt und beim Kaffeetrinken zeigt sie sie ihrem Sohn. Liebevolle Worte werden ausgetauscht, auch wenn ein leichtes Unbehagen zu spüren ist. Didier Eribon fährt dann in die entgegengesetzte Richtung zurück, besucht eine Buchhandlung, als ob der Besuch bei seiner Mutter sein Interesse für neue Lektüren geweckt hätte, und trifft sich mit Geoffroy de Lagasnerie im Café. Neue Bilder im Schnellzug, die den Arbeitsprozess der Rückkehr steigern, bzw. beschleunigen, und anschließend Bilder aus der literarischen Fernsehsendung Apostrophes von 1989, in der er seine Arbeit über Michel Foucault und Georges Dumézil erwähnte. Weiter folgen alte Bilder aus Reims und Archivmaterial: eine Rede von Jacques Duclos, Demonstrationen vom Jahre 1968, Streiks, und wieder aktuelle Bilder von der ehemaligen Fabrik, in der Didier Eribons Vater sein Leben lang arbeitete. Nun werden auch Nahaufnahmen von ArbeiterInnen projiziert, die in die Kamera schauen: Gesichter mit Ringen unter den Augen, müde Körper, Männer und Frauen, Junge und Ältere, alle erinnern an Gestalten, denen man in ärmeren Sozialmilieus begegnen kann. In der Folge zeigt uns der Filmregisseur Sébastien Dupouey gegenwärtige Bilder von der VMC-Firma¹⁷: alte Gummiringe liegen auf dem Boden, Fensterscheiben sind zerbrochen, ein ehemaliges Plakat ist zu sehen: „Ein Platz für alles, alles an seinem Platz“¹⁸, was uns ironisch daran erinnert, dass keine soziale Mobilität möglich ist. Noch weitere Bilder werden gezeigt, darunter der Videoclip von Françoise Hardys Song Tous les garçons et les filles und ein Auszug aus dem Film Die Schöne und das Biest mit Jean Marais. Beide weisen auf das bedrückende Gefühl der Ausgeschlossenheit von Menschen hin, die sich anders, bzw. fremd fühlen. Dieser erste Teil endet nach einer Dreiviertelstunde mit Bildern von der Orgeval-Siedlung mit Sozialwohnungen in Reims, weil sich Katy in ihrem Vorlesen unterbricht. Sie stellt nämlich die künstlerischen Entscheidungen von Paul in Frage: die Schnitte im Text, die Auswahl der Bilder und deren Montage, die Angemessenheit der Off-Stimme und der projizierten Bilder…

26Im ersten Teil dieser transmedialen Performance tragen sowohl die Off-Stimme als auch die projizierten Bilder zu einer Aktualisierung des Textes im Deleuzschen Sinne bei: Didier Eribons Text ist hier als „das Virtuelle“ zu verstehen, ein stets anwesendes Potential, das eine Einheit bildet, wobei jede Inszenierung als eine „Aktualisierung“ fungiert, das heißt als ein kreativer Akt: „Die Aktualisierung, die Differenzierung ist in diesem Sinne [nicht durch die Ähnlichkeit vermittelt] stets eine wirkliche Schöpfung.“ (Deleuze 1992: 268)

27Dadurch verschwinden die Grenzen zwischen individueller und kollektiver Ebene, aber auch zwischen Vergangenheit und Gegenwart: die Erfahrung des Fremden (einer anderen Existenzform, zu einer anderen Zeit) erweist sich ebenfalls als eine Erfahrung des Eigenen (was wir an dem Fremden in unserem Inneren erkennen), die Bilder an der Leinwand sind zugleich „gegenwärtig und vergangen“, so dass alles und alle in dem Theatersaal „koexistieren“, wie Gilles Deleuze es einleuchtend erklärt hat:

Es ist notwendig, daß sie [die Zeit] vergeht, damit die Ankunft einer neuen Gegenwart sich ereignen kann, und es ist gleichermaßen notwendig, daß sie im selben Augenblick vergeht, indem sie gegenwärtig ist, im selben Augenblick, in den sie dies ist. Folglich ist es notwendig, daß das Bild gegenwärtig und vergangen ist, noch gegenwärtig und schon vergangen, beides zur gleichen Zeit. [...] Die Vergangenheit folgt nicht auf die Gegenwart, die sie nicht mehr ist, sie koexistiert mit der Gegenwart, die sie gewesen ist. Die Gegenwart ist das aktuelle Bild, und seine zeitgleiche Vergangenheit ist das virtuelle Bild. (Deleuze 1991: 109)

28Am Anfang des zweiten Teils wird eine richtige politische Diskussion inszeniert: was kann man eigentlich sagen, damit es genug Kraft hat, um die Rechtsextreme zu bekämpfen? Wie kann man das System wirklich effizient in Frage stellen? Irène Jacob erinnert uns stichhaltig daran, dass „die Performance die Art und Weise, wie man eine Geschichte – sogar Frankreichs Geschichte – schreibt, in Frage stellt: was erzählt man? Was nicht?“¹⁹

29Die Bilder aus dem zweiten Teil haben mit dem Privaten nichts mehr zu tun: junge Aktivisten, die gegen die Front National kämpfen, sind in der englischen, bzw. deutschen Version zu sehen, und werden in der französischen Version durch Demonstrationen von Gelbvesten ersetzt, so dass die Bilder immer am aktuellsten sind. Auch die europäische politische Geschichte der letzten fünfzig Jahren wird skizziert; zahlreiche bekannte europäische Politiker sind zu erkennen, unter anderem Tony Blair, Gerhard Schröder oder François Hollande. Die berühmt gewordene Szene mit Gordon Brown und einer potentiellen Wählerin bei der Wahlkampagne 2010, die unbemerkt von Journalisten aufgenommen wurde, wird zum Beispiel gezeigt und unterstreicht die Verantwortung des damaligen und aktuellen politischen Personals an der heutigen Situation: die politische Repräsentation und der kritische Diskurs sind nun passé. Was bleibt, sind PolitikerInnen, die mit potenziellen Wählern freundlich plaudern und sie, sobald keiner mehr hört, als „bigoted“ [sektiererisch] und das Gespräch als „ridiculous“ bezeichnen.

30Dieser Dokumentarfilm (besonders der zweite Teil) bringt also deutlich ans Licht, dass sowohl das politische Personal als auch die aktuellen populistischen Ideen keine Antwort auf die weltweite akute politische, soziale und menschliche Krise sein kann.

Auf die bislang größte Herausforderung Europas und der Weltgemeinschaft antwortet vielerorts eine Politik der Abschottung und der neu errichteten Grenzzäune und Mauern. In einem historischen Augenblick, in dem sich die Nationalstaaten in Migrationsgesellschaften transformieren, erscheint nationalstaatliche Souveränität wieder als Heilmittel gegen die weltweit unwägbare Zirkulation von Geld, Terror und Menschen. (Heeg 2017: 23)

Didier Eribon und seine Doppelgänger: transkulturelle Theaterpraxis

31In diesem Sinne erscheint die Hybridität der Performance, die Film, Musik, Theater und Autoanalyse vermischt, als eine mögliche Antwort auf die „Hybridisierung von Kulturen“, (Heeg 2017: 23) die die verschiedenen Protagonisten, bzw. Schauspieler stark veranschaulichen. In jeder der fünf Inszenierungen reflektiert nämlich die eigene Biographie eines Dritten die Biographie Didier Eribons, so dass einige Protagonisten als richtige Doppelgänger von Didier Eribon auftreten, die den gleichzeitigen Prozess von Identifikation und Desidentifikation erleben.

Transformationsprozesse des Selbst, Momente der Konstitution und Zurückweisung der eigenen Identität waren für mich schon immer mit Prozessen sozialer Zugehörigkeit verbunden. Beide sind ineinander verschachtelt, bedingen, begrenzen und bekämpfen einander. Die erste soziale Identifikation (sich selbst als das anzuerkennen, was man ist) stand von Anfang an im Widerstreit mit einer Desidentifikation, die sich aus einer immer wieder zurückgewiesenen Identität speiste. (Eribon 2020: 89)

32In den englischen und deutschen Versionen überlagert sich die Vergangenheit Katys mit derjenigen von Nina Hoss. Nach dem Ende der Aufnahme vertraut sie Paul an, dass die letzte Botschaft, „der große Auftrag an die Linke“ für sie nicht mehr reicht, dass etwas fehlt, und dabei denkt sie an die Schlussworte des Textes und liest die Stelle vor: „Mir wurde eng ums Herz, wenn ich an ihn [meinen Vater] zurückdachte […]“²⁰ Didier Eribons Vater lässt sie an ihren eigenen Vater denken, der auch im Jahre 1929 geboren ist, zur Arbeiterklasse gehörte und Kommunist war. Paul sieht in diesem Impuls einen möglichen Schluss für seinen Dokumentarfilm und bittet sie darum, weiter zu erzählen, während er alles aufnimmt.

Nina Hoss bringt ihre eigenen biografischen Erfahrungen mit ein und erzählt von dem Leben ihres Vaters, der in Westdeutschland als Kommunist angefangen hat, dann zu den Mitbegründern der Grünen gehörte und am Ende seines Lebens viele Jahre im Regenwald im Amazonas gearbeitet hat. Und sie konterkariert diese Biografie von Didier Eribon mit einer eigenen konkreten Aktivistenbiografie ihres Vaters. (Ostermeier 2017)

33In dieser persönlichen Erinnerung an ihren Vater ist vielleicht eine konkrete Antwort auf die Fragestellung, die Paul und Katy am Ende des Films besprechen, zu sehen: nur das konkrete Engagement, nur das konkrete Handeln können etwas an der aktuellen politischen Situation ändern. Kunst allein genügt offensichtlich nicht mehr.²¹

34Toni erscheint aber auch als Double von Didier Eribon, indem er sich gegen die Machtverhältnisse wehrt, die von Paul eingeführt werden: als Paul am zweiten Tag mit einem einzigen Kaffee im Studio ankommt und Toni ihn darauf aufmerksam macht, wirkt die Situation gespannt: Paul hat Toni weder einen Kaffee mitgebracht,²² noch ist er in sein Gig (Rap-Konzert) gegangen, obwohl Toni ihm eine Gastkarte hinterlegt hatte. In allen Versionen ist Toni ein richtiger Musiker: sei es Ali Gadema, Renato Schuch, Blade MC Alimbaye, Tommy Kuti oder Amewu Nowe, alle sind Sänger mit anspruchsvoller Rap-Technik und schreiben engagierte Texte, die die soziale Gewalt, den Rassismus, die Ungerechtigkeiten anprangern, was auch ursprünglich eines der Ziele dieses Musikgenres war. Zwischen beiden Teilen der Performance erleben die Zuschauer ein kleines Rap-Konzert live, da Toni von den beiden anderen ums Singen gebeten wird. Anhand der Musik beginnen sich von nun an nähere Beziehungen zwischen den Figuren zu knüpfen.

35In der französischen Version gewinnt die Figur von Toni noch an Bedeutung, denn die persönliche Geschichte Blade MC Alimbayes ersetzt diejenige von Willi Hoss: am Ende der Performance erzählt er nämlich von seinem Großvater, der am Ende des Zweiten Weltkrieges als senegalesischer Infanterist unter Fremdheitserfahrung leiden musste: nachdem dieser Einwanderer der ersten Generation unter Frankreichs Flagge gekämpft hatte, erlebte er 1944 das Thiaroye-Massaker durch französische Kolonialtruppen an senegalesischen Infanteristen, die nur nach ihrem Lohn forderten. Damals musste schon der Großvater erfahren, dass er „an einem Ort zugleich zu Hause und fremd“ war. (Kleinau 2020: 31)

36In der neuen deutschen Fassung steht die Geschichte von Isabelle Redfners Vater im Mittelpunkt, einem amerikanischen Schwarzen, der von der Navy einberufen wurde und in Deutschland stationiert war, wo er Isabelle Redfners Mutter kennen lernte. Bemerkenswert ist, dass in dieser Neufassung Isabelle nicht Katy heißt, sondern Isabelle – ein weiterer Schritt Richtung Realität – und sie berichtet über die Erfahrung des Rassismus in den USA und in Deutschland. Amewu Nowe erzählt auch diesbezüglich von seinen Erfahrungen und Isabelles Vater ist am Ende über ein kurzes Handy-Video noch zu sehen.

37In den bisherigen Fassungen stehen jedenfalls die drei Figuren, die Schauspielerin, der Filmregisseur und der Toningenieur, am Ende der jeweiligen Vorstellung um das Pult, mitten auf der Bühne, eng aneinander, als das Licht allmählich ausgemacht wird. Didier Eribons Geschichte fungiert hier als Zentripetalkraft, die andere Körper, bzw. Geschichten anzieht.

38Die Geschichten, die in den Performances erzählt werden, sind jedoch als Beweise von einem Defizit zu verstehen: „Es mangelt allerorten an einer weltoffenen, transkulturellen Konvivenz mit (dem) Fremden.“ (Heeg 2017: 23) In Reims wird Didier Eribon sowohl als Homosexueller als auch als Arbeiterkind ausgeschlossen. Die Grünen, die er 1979 mitgründete, verließ Willi Hoss aus politischen Gründen und wanderte nach Brasilien aus, wo er sich für die Verbesserung der Lebensverhältnisse der Indios und die Erhaltung des Regenwaldes einsetzte, wobei er sich viel mehr zu Hause in der Ferne fühlte und „die Wendung von der fernen Fremde des Anderen auf die eigene Fremde“ (Heeg 2017: 49) erkannte. Blade MC Alimbayes Großvater musste sich als Fremder erleben, obwohl er dazu gehörte. Rosario Lisma (der italienische Paul) spielt während der Vorstellung eine Smartphone-Aufnahme einer spontan gehaltenen Rede bei einer Anti-Salvini-Demo ein und illustriert hiermit den notwendigen Kampf gegen Populismus.

39Jede differenzierte Version ist aber immer die Aktualisierung des Gleichen, das heißt des notwendigen Verfremdungsprozesses, der zu einer höheren Selbsterkenntnis führt. Die Geschichte Didier Eribons und dessen Verfremdungsprozess wiederholen sich immer wieder: „Warum ist die Differenzierung eine „Aktualisierung“? Weil sie eine Einheit und vorgängige, virtuelle Totalität voraussetzt, die sich entlang von Differenzierungslinien aufspaltet, in denen sich aber Einheit und fortbestehende Totalität noch durchweg bekundet.“ (Deleuze 1989: 120)

Fazit

40In Returning to Reims/Rückkehr nach Reims/Retour à Reims/Rittorno a Reims von Thomas Ostermeier ermöglicht der Theaterschauplatz eine vielschichtige Rückkehr, eine Wieder-Holung von differenzierten Geschichten. Die notwendige Flucht aus dem vermeintlichen Eigenen, bzw. die notwendige, auch wenn schmerzhafte Rückkehr nach der Erfahrung der Fremde, werden als Grenzüberschreitungen dargestellt, was die transmediale Performance stark betont. „Die Erfahrungsfigur des Fremden zeigt sich […] als unabgeschlossen und prozessual. Sie gewinnt Kontur in der Rückwendung auf das bislang nicht wahrgenommene Fremde in der eigenen Lebensgeschichte und Kultur und bringt damit die Dimension der Zeit-Geschichte in die Gegenwart ein.“ (Heeg 2017: 49)

41Didier Eribons Coming-Out, dass sich auch als kulturelles und soziales Coming-Out erweist, führt zu weiteren Coming-Outs, wo Menschen im Modus der Rückkehr „das Fremde im Eigenen und das Eigene im Fremden […] entdecken“. (Heeg 2017, 43) Didier, Nina alias Katy, Toni, Isabelle… alle schaffen es, den Weg zu dem „vergessenen Hügel wiederzufinden“, wo sich ihre transkulturelle Identität offenbart. „Der Weg, der dazu führt, den für eine kurze Zeit vergessenen Hügel wiederzufinden, ist ein langer Weg. Die Arbeit, die zur Wiederaneignung der originellen Kultur anhand eines Sieges über die kulturelle Scham führt, ist eine wahre Sozioanalyse.“ (Bourdieu 1998:6) ²³

42Die Rückkehr von Didier Eribon und seinen Doppelgängern ist keine Rückkehr zu einer originellen Heimat, wie damals für Odysseus. In dem ästhetischen Theaterprojekt von Thomas Ostermeier ist der Weg das Ziel.

43Der Philosoph François Jullien hat es einleuchtend formuliert: „Es gibt keine kulturelle Identität“²⁴ und also nichts zu restaurieren. Das, was wir gemeinsam haben („le commun“), liegt in einem Zwischensein („l’entre“), das uns erlaubt „ein Gemeinsames der Erfahrung zu denken“ („penser un comun de l’expérience“)²⁵. Und mit Günther Heeg gesprochen, „die theatrale Praxis der Wiederholung zerstört die behauptete kulturelle Einheit und Ganzheit und rettet die Überreste der Geschichte, indem sie sie in andere Zeiten und Räume versetzt und damit transkulturell anschlussfähig macht“ (Heeg 2017: 113)

44Was Thomas Ostermeier – wie anderen vor ihm²⁶ – in dieser Theaterperformance gelingt, ist, „die Überschreitungen der kulturellen Eigenräume hin zu einer transkulturellen Gemeinschaft“ (Heeg 2017, 9) zu schaffen, das heißt auch Stimmen hören zu lassen, die mit Assia Djebars „Stimmen“ zu tun haben: die eigene Stimme wird „von anderen sie belagernden Stimmen getragen“²⁷.

Literatur

1. Bourdieu, Pierre, „L’Odyssée de la réappropriation“, in: Awal. Cahiers d’études berbères, n° 18, Paris/Alger, Maison des Sciences de l’Homme: CERAM, Actes du colloque d’Alger 20-22 juin 1992, 1998, p. 5-6.
2. Deleuze, Gilles, Henri Bergson, Hamburg, Junius, 1989.
3. Deleuze, Gilles, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991.
4. Deleuze, Gilles, Differenz und Wiederholung, München, Fink, 1992.
5. Eribon, Didier, „Eine Art permanenter Mai '68. Ein Gespräch mit Thomas Ostermeier und Florian Borchmeyer“, in: Zeitung der Schaubühne, Spielzeit 16-17.2, 2016, S. 18-23.
6. Eribon, Didier, Retour à Reims, Paris, Flammarion, coll. « Champs essais », 2018 [erste Auflage 2009].
7. Eribon, Didier, Rückkehr nach Reims, übers. von Thomas Haberkorn, Berlin, Suhrkamp, 2020 [2. Auflage, erste Auflage 2016].
8. Eribon, Didier, „Épisode 2. L’amitié comme mode de vie“ in: Écrire les vies déviantes. Série d’entretiens mené par Antoine Ravon, „émission à voix nues“, France Culture, 15-19 février 2021 (https://www.franceculture.fr/emissions/series/didier-eribon-ecrire-les-vies-deviantes).
9. Gadamer, Hans-Georg, Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen, Mohr, 1960.
10. Heeg, Günther, Das trankulturelle Theater, Berlin, Theater der Zeit, „Recherchen 130“, 2013.
11. Kalmbach, Karoline, Kleinau, Elke und Völker, Susanne, „Sexualität, Klasse und Scham schreiben – Des/Identifikationen ermöglichen? Relektüren von Rückkehr nach Reims und Gesellschaft als Urteil“, in: Kalmbach, Karoline, Kleinau, Elke und Völker, Susanne, (Hg.) Eribon revisited – Perspektiven der Gender und Queer Studies, Wiesbaden, Springer VS, 2020, 1-9.
12. Kleinau, Elke, „"Dieses verstörende Gefühl, an einem Ort zugleich zu Hause und fremd zu sein". Bildungs- und geschlechterhistorische Reflektionen über Rückkehr nach Reims“, in: Kalmbach, Karolin, Kleinau, Elke und Völker, Susanne (Hg.), Eribon revisited – Perspektiven der Gender und Queer Studies, Wiesbaden, Springer VS, 2020, 31-45.
13. Gesbert Olivia, „Des nouvelles d’Allemagne avec le metteur en scène Thomas Ostermeier“, in: La Grande Table, France Culture, 11.12.2020 (https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-culture/des-nouvelles-dallemagne-avec-le-metteur-en-scene-thomas-ostermeier).
14. Jörder, Gerhard und Ostermeier, Thomas, Ostermeier. Backstage, Berlin, Theater der Zeit, 2014.
15. Nordey, Stanislas (dir.), Retour à Reims. Programme, Théâtre National de Strasbourg, Saison 19-20, 2019.
16. Ostermeier, Thomas, „Über Rückkehr nach Reims. Ein Theaterstück, das den Nerv der Zeit trifft“, im Gespräch mit Ute Welty, Deutschlandfunkradio Kultur, ein Beitrag vom 08.07.2017 (https://www.deutschlandfunkkultur.de/thomas-ostermeier-ueber-rueckkehr-nach-reims-ein.1008.de.html?dram:article_id=390534).
17. Ostermeier, Thomas, Erkenntnisse über die Wirklichkeit des menschlichen Miteinanders. Plädoyer für ein realistisches Theater, Konferenz im Körber Studio, Hamburg, 29. März 2009 (https://www.schaubuehne.de/de/uploads/Realistisches-Theater.pdf).
18. Schulz, Dirk, „Niedentisch. Fluchtbewegungen, Annäherungen, Festschreibungen“, in: Kalmbach, Karolin, Kleinau, Elke und Völker, Susanne (Hg.), Eribon revisited – Perspektiven der Gender und Queer Studies, Wiesbaden, Springer VS, 2020, 87-103.