Under (De-)Construction
Verhandlung von Zugehörigkeiten im Fluchtkontext an Beispielen aus Theater, Literatur und Protest

Einleitung

1Zugehörigkeiten werden in einer Migrationsgesellschaft entlang der Kategorien Nationalität, Ethnizität, Religion, Geschlecht, Kultur etc. verhandelt und durch die binäre Unterscheidung zwischen Gruppen von (einem als Normalität gesetzten weißen ¹) Wir und (einem häufig abgewerteten anderen) Nicht-Wir hergestellt. Diese Herrschaftspraxis des Othering ist eng mit Repräsentationen verknüpft. Eine Vielzahl von Beschreibungen, Symbolen und Darstellungen gibt über (natio-ethno-kulturelle) Identität und Differenz Auskunft und (re-)produziert diese auch beständig (vgl. Broden und Mecheril 2007, 9). Ob und wie sich Repräsentationen im öffentlichen Diskurs durchsetzen, ist an asymmetrische Machtverhältnisse gekoppelt. In allen ihren relevanten Bereichen – von der Kunst über Medien bis zum Alltagsgeschehen, der Wissenschaft oder der Politik – ist die Migrationsgesellschaft „von einem Kampf um Repräsentationen charakterisiert“, so Anne Broden und Paul Mecheril (2007, 14). Dieser ‚Kampf‘ wurde insbesondere auch im „langen Sommer der Migration“ (vgl. Hess et al. 2017) deutlich, nicht zuletzt im Feld von Kunst und Kultur, wo etwa an Theatern viele Projekte und Produktionen zum Thema Flucht entstanden sind. Dabei ist die Frage ‚Wer spricht?‘ – und welche Wir/Andere-Konstruktionen und Repräsentationen im Sinne von Darstellung, Vorstellung und Stellvertretung (vgl. Schaffer 2008, 83) daraus entstehen – von zentraler Bedeutung.

2Als „Stück der Stunde“ (O.V. 2015, o.S.) wurde Elfriede Jelineks im Umfeld der Refugee-Protest-Bewegung 2012/13 in Wien entstandenes Werk Die Schutzbefohlenen erachtet und im Kontext der Flüchtlingsbewegungen von 2015 entsprechend häufig auf die Bühne gebracht, in Österreich unter anderem in einer Off-Theater-Produktion des Künstler_innenkollektivs Die schweigende Mehrheit sagt JA!. Der vorliegende Beitrag² setzt sich ausgehend von diesem – zwischen Refugee-Protesten, arriviertem Kulturbetrieb und politisch engagierter Off-Szene wandernden – Text³ mit der Frage auseinander, wie Wir/Andere-Verhältnisse ästhetisch verhandelt, Grenzziehungen vorgenommen und Zugehörigkeiten konstruiert oder dekonstruiert werden. Inwieweit werden asymmetrische Machtverhältnisse und Ordnungen reproduziert? Wo ändern sich hegemoniale Definitions- und Repräsentationsverhältnisse oder entstehen Räume der Selbstrepräsentation Geflüchteter⁴?

Selbstbestimmte Wir-Konstruktionen als wirkmächtige Gesten

3Die Refugee-Protest-Bewegung 2012/13 in Wien, in deren Kontext Elfriede Jelineks Text Die Schutzbefohlenen entstand, begann mit Protestkundgebungen somalischer Refugees vor dem Parlament im Oktober 2012 und einem Protestmarsch vom Erstaufnahmezentrum Traiskirchen nach Wien von rund 150 Geflüchteten. Im November wurde das Refugee Protest Camp im Sigmund-Freud-Park vor der Votivkirche errichtet. Es folgten die Besetzung der Votivkirche, Hungerstreiks und die polizeiliche Räumung des Protestcamps im Dezember. Im März 2013 beendeten die Geflüchteten die Besetzung der Kirche und ihren Hungerstreik und zogen in ein ehemaliges Servitenkloster im neunten Wiener Gemeindebezirk. Im Juli desselben Jahres kam es zu Abschiebungen von und Anklagen gegen Refugees wegen des Verdachts der ‚Schlepperei‘. Der Prozess endete im Dezember 2014 mit sieben Verurteilungen und einem Freispruch.⁵

4Die Refugee-Protest-Bewegung war insofern bemerkenswert, als erstmals in der österreichischen Geschichte Geflüchtete und Migrant_innen auf ihren Menschenrechten beharrten, politische Forderungen – wie Gewährleistung von Grundversorgung, Bewegungsfreiheit, Abschiebestopp, Zugang zu Arbeitsmarkt und Bildungssystem – selbstbestimmt öffentlich artikulierten und damit im Diskurs wahrgenommen wurden (vgl. Müller 2015; Dimitrova 2017). Neben dem breiten Medienecho, u.a. auch in Mainstreammedien, gelang es, Teile der Öffentlichkeit zu mobilisieren und die Lebenssituation einiger Refugees zu stabilisieren. In der Bewegung arbeiteten Geflüchtete und Supporter_innen mit unterschiedlichen Gesellschaftsbildern, politischen Positionierungen, Lebensentwürfen, Sprachen und Nationalitäten zusammen und kämpften gegen ein diskriminierendes Asylsystem an (vgl. Mokre 2015, 9–10).

5Das Wir der Aktivist_innen war von Anfang an in sich gespalten und formierte sich in internen Reflexionen und Auseinandersetzungen kontinuierlich neu, wie auch das im Kontext der Bewegung entstandene Theaterstück Warten aufs Bleiben. Ein Gastmahl thematisiert (vgl. Mokre 2015, 194).⁶ Insbesondere das Verhältnis zwischen Refugees und Supporter_innen bildete einen kritischen Punkt. Intern und von außerhalb wurden Vorwürfe der Instrumentalisierung Geflüchteter durch weiße Unterstützer_innen geäußert (vgl. Mokre 2015, 60; Kovacic 2013). Während aber die Zusammenarbeit zum Teil chaotisch und mitunter von körperlicher Gewalt geprägt war (vgl. Mokre 2015, 69), wurde nach außen hin ein anderes Wir der Geflüchteten repräsentiert. Um welches Wir handelte es sich dabei?

6In ihrer Rede an Occupy-Wall-Street-Demonstrant_innen im New Yorker Zuccotti Park betont Judith Butler – analog zu ihren theoretischen Schriften – den menschlichen Körper als Basis von Politik und die Notwendigkeit des Insistierens und der Präsenz dieses Körpers in der Öffentlichkeit:

Als Körper leiden wir, benötigen wir Nahrung und ein Dach über dem Kopf; und als Körper sind wir aufeinander angewiesen und begehren einander. Daher ist das, was hier passiert, eine Politik des öffentlichen Körpers, der Bedürfnisse des Körpers, seiner Bewegung und seiner Stimme. (Butler 2011, 35)

7Auch die Gruppe der protestierenden Refugees formierte sich in der Öffentlichkeit zuallererst über die Gegenwart ihrer Körper. Die Gemeinschaft konstituierte sich nicht – ähnlich wie Margarita Tsomou in Bezug auf den Protest von Griechenlands Empörten betont – über Herkunft, Gruppenzugehörigkeit oder Mitgliedschaft, sondern darüber, dass sie durch die Anwesenden und deren „Praktiken auf den Plätzen operativ hervortritt“ (Tsomou 2014, 116).

8Neben dem Insistieren der Körper im öffentlichen Raum waren es die gemeinsam artikulierten politischen Forderungen und medialen Selbstrepräsentationen, die die Gruppe der Refugees herstellten. Dabei präsentierten sie sich in der Öffentlichkeit als „Kollektiv von Vielen“, so Petja Dimitrova (2017, 305) in ihrer Auseinandersetzung mit den Bildproduktionen des Refugee Protest Camp Vienna. Als solches traten sie beispielsweise bei Pressekonferenzen auf, indem sie entgegen herkömmlicher Regeln dieser Settings in verschiedenen Sprachen – Englisch, Deutsch, Urdu, Farsi etc. – sprachen, zum Teil gleichzeitig und Zeitvorgaben ignorierend. Die politischen Forderungen wurden mittels verschiedener Formate – Flugzettel, Banner, Plakate – und „vor allem durch die eigenen Körper“ (Dimitrova 2017, 305) vorgetragen. Weiße Aktivist_innen waren weder am Podium noch abseits davon als Fürsprecher_innen Geflüchteter vertreten. Die Pressekonferenzen der Refugee-Aktivist_innen waren „selbstbestimmt und radikal anderes“ und standen in Hinblick auf ihre Gestaltung und das Agieren der Refugees „im Bruch zu jeglichen Logiken hegemonialer österreichischer Repräsentationspolitik und (medialer) Verhältnisse“, wodurch es gelungen sei, das Feld der Sichtbarkeit auf buchstäbliche Weise neu zu organisieren (vgl. Dimitrova 2017, 305). Dabei irritierte das Kollektiv der Refugees vor allem auch den im Kontext von Flucht wirksamen ‚Opferdiskurs‘.

9Gesellschaftliche Imaginationen in Bezug auf Flucht kreisen Heidrun Friese (2017) zufolge um drei kontroverse Konstruktionen, nämlich jener von Geflüchteten als Bedrohung, Helden und Opfer. Indem Geflüchtete als bedrohliche Feinde – etwa als ‚Kriminelle‘ oder ‚Illegale‘ – konstruiert werden, würden Rechtspopulismus, rassistische Ausgrenzungspolitiken und das Streben nach der vermeintlichen Wiederherstellung einer klaren Ordnung und Hierarchie legitimiert, in der Andere sich ein- und unterzuordnen hätten (vgl. Friese 2017, 17). Bei der Vorstellung von Geflüchteten als Held_innen sozialer Kämpfe, wie sie in manchen aktivistischen Positionen vorzufinden ist, wird die Überschreitung von Grenzen zu einem heroischen Akt erhoben und antikapitalistischen Kämpfen eingeschrieben. Der Flüchtende wird „zum Befreier, der revolutionäre Subjektivität zu repräsentieren hat“ (Friese 2017, 18). Durch den Opferdiskurs wiederum wird das ‚Flüchtling-Sein‘ zum identitätsbestimmenden Merkmal stilisiert, dem alle anderen Persönlichkeitsmerkmale nach- und untergeordnet werden (vgl. Seukwa und Ziese 2016). Um eine rechtliche, politische und soziale Anerkennung als Refugee zu erlangen, ist die (Selbst-)Darstellung als ‚Opfer‘ unumgänglich.⁷ Diese Konstruktion ermöglicht jedoch auch, sich in der Interaktion mit Geflüchteten als überlegen zu positionieren (vgl. Seukwa und Ziese 2016, 108–109). Alle drei Figuren produzieren unaufhörlich Differenz und Hierarchien zwischen einem Wir und Anderen und damit auch spezifische Zugehörigkeitsordnungen.

10In Hinblick auf eine politische Anerkennung und um aus dem Kreislauf von Diskriminierung, Befürsorgung und „paternalistische[m] Für-Entrechtete-Sprechen“ (Kovacic 2013, 17) auszubrechen, ist es unerlässlich, selbstbestimmte Wir-Konstruktionen zu behaupten und öffentlich aufzuführen, wie es beim Refugee Protest Camp Vienna der Fall war. Dabei gelang es auch, hegemoniale Wir/Andere-Konstruktionen grundlegend zu irritieren. Einerseits fand eine komplexe Bezugnahme auf den Opferdiskurs statt, indem die Geflüchteten den Opferstatus betonten, um Sichtbarkeit zu erlangen und mit ihren politischen Forderungen Gehör zu finden. Gleichzeitig jedoch erfolgte durch die selbstbestimmte Repräsentation, die mit Refugee-Stereotypen und Konventionen öffentlichkeitswirksamer Settings brach, eine kritische Befragung des Diskurses. Ein Refugee-Wir wurde – wie Alexander Henschel generell in Bezug auf das Potenzial von Wir-Konstruktionen anmerkt – „als rhetorisch wirkmächtige Geste […], um gemeinsam etwas zu erreichen“ (Henschel 2012, 73) eingesetzt. Dieses Wir war in sich different und wurde auch als solches performativ sichtbar gemacht, was als Kritik an monolithischen (weißen) Wir-Konstruktion gelesen werden kann sowie als Erinnerung daran, dass „kein ‚Wir‘ fraglos hingenommen werden kann“ (Henschel 2012, 73).

Mit dem Wir auf der unsicheren Seite

11Auch in Jelineks Text findet eine Perspektivenumkehr sowie fundamentale Befragung und damit einhergehende Dekonstruktion von Wir-Bildern statt. Unter Bezug auf den Refugee-Protest in Wien sowie auf Aischylos‘ Die Schutzflehenden, Ovids Metamorphosen, die Broschüre des Staatssekretariats für Integration Zusammenleben in Österreich und „eine[r] Prise Heidegger“, so die Autorin, verfasste sie ihre literarische Litanei Die Schutzbefohlenen.⁸ Der Titel stellt eine Verbindung zum antiken Drama Die Schutzflehenden von Aischylos her, positioniert Refugees jedoch nicht als um Schutz flehende Bittsteller_innen, sondern – mit dem in der Rechtssprache gängigen Begriff ‚Schutzbefohlene‘ – als Personen, die dem Schutz anderer Personen anbefohlen im Sinne von anvertraut sind und ein Recht auf Schutz haben (vgl. Bertsch 2016, 12).

12In dem Text ist gleich zu Beginn ‚aus dem Mund‘ Geflohener zu vernehmen: „Wir leben. Wir leben. Hauptsache, wir leben, und viel mehr ist es auch nicht als leben nach Verlassen der heiligen Heimat.“ Der Text endet mit „Wir sind gar nicht da. Wir sind gekommen, doch wir sind gar nicht da“, wodurch Jelinek wie in einer Art Fazit auf den liminalen Status zwischen An- und Abwesenheit verweist, in dem sich Asylwerber_innen in Europa aufgrund ihres unsicheren Status und der rechtlichen und persönlichen Einschränkungen befinden (vgl. Felber und Pfeiffer 2017, 380). Dazwischen bricht sich ein überbordender Wortschwall Bahn, in dem dieses Wir assoziativ über gegenwärtige und historische Fluchtszenarien, Schiffskatastrophen im Mittelmeer, die europäischen Außengrenzen, das Dasein in Europa und Österreich, insbesondere auch dessen politische Bedingungen nachdenkt.

13Dabei greift Jelinek reale Vorkommnisse aus dem Refugee-Protest und die ambivalente Rolle der Medien auf: „Am Horizont taucht ein Widerstand gegen uns auf. Wir verstecken uns in Kirchen, in Klöstern […]. Diese Kirche ist ein offenes Versteck, das Fernsehn war schon da, es holt alles ans Licht, das es sich selbst mitbringt. Da liegt einer, dort drüben auch, erfüllt vom Namen des ewigen Verhängnisses, fremd zu sein.“ Die Autorin baut im Text die zeitgleich in Österreich vorkommenden ‚Blitzeinbürgerungen‘ zahlungskräftiger Prominenter – wie der Opernsängerin Anna Netrebko oder der Tochter von Boris Jelzin – ein, wodurch die kapitalistischen Dimensionen ungleicher Mobilitätsmöglichkeiten betont werden: „[…] wir haben nichts, wir haben unsere Existenz als Zahlungsmittel, aber wir sind nicht der Zahlungsmittelpunkt, nein, sind wir nicht, der ist die Frau Jumaschewa, […] es muß immer gezahlt werden, um die Einzigartigkeit eines Menschen zu respektieren und anzuerkennen […].“ Der Text zitiert in einigen Passagen auch den Opferdiskurs, reproduziert ihn damit ein Stück weit, verzerrt und destabilisiert ihn aber auch durch Übertreibungen und Ironie: „[…] wir würden über unsere Flucht ohne Schuld, unsre schuldlose Flucht, die Sie ja immer als Flucht vor Schulden darstellen, die Flucht von Schuldlosen also erzählen, in unserer Stimme wird nichts Freches sein, nichts Falsches, wir werden ruhig und freundlich und gelassen und verständig sein […].“

14Dem Wir werden – wie die obige Passage verdeutlicht – als Sie markierte Andere entgegengesetzt, die Vertreter_innen eines hegemonialen Ausgrenzungsdiskurses repräsentieren. So auch in der folgenden Bezugnahme auf die in Medienberichten zu Flucht überaus präsenten Katastrophenmetaphern: „[…] alles, alles rückt aus, um Überschwemmungen zu verhindern und noch Schlimmeres zu verhindern, uns zu verhindern, zu verhindern, daß Menschen, Menschenzüge Sie überfluten […]“. Jelinek nimmt in ihrem Text also einen rhetorischen Perspektivenwechsel vor, indem sie die in der Migrationsgesellschaft meist als „Migrationsandere“ (Broden und Mecheril 2007, 20) markierten und als Sprechende aus dem Diskurs ausgeschlossenen Geflüchteten als Wir konstruiert. Gleichzeitig bringt sie eine grundlegende Skepsis in Hinblick auf Wir-Konstruktionen zum Ausdruck.

15Bei hegemonialen Wir/Andere-Konstruktionen schwingt immer das Versprechen mit, „dass jene, die auf der Seite des Wir stehen, auch gleichzeitig auf der sicheren Seite sind“ (Henschel 2012, 70). Sicherheit entsteht aufgrund von mehr Macht, aber auch, weil dieses Wir mit weniger Handlungsherausforderungen konfrontiert ist: „Wer zum Wir gehört, muss nicht in jeder Situation neu entscheiden, was richtig oder falsch ist, weil jedes Wir einen mehr oder weniger reichen Vorrat an Handlungskonventionen bereithält, der an der Identität des Wir mitarbeitet.“ (Henschel 2012, 67) Das in Othering-Prozessen konstruierte Wir erscheint anders als das „fremde ‚Nicht-Wir‘ beruhigend unambivalent, ohne grundlegende Spannung […] und [symbolisiert] darin eine sichere Gemeinschaft“ (Castro Varela und Mecheril 2010, 42, zit. n. Henschel 2012, 70). Im Gegensatz dazu erscheint das Wir der Geflohenen im Jelinek-Text als beunruhigend ambivalente Konstruktion. Aus ihm sprechen die Danaiden, im Mittelmeer Ertrunkene, Refugees der Votivkirche – von ausufernder Wiederholung geprägt, nebeneinander und oft auch im gleichen Satz. Dabei entsteht ein Wir, das nicht zur Identifikation taugt.

Ein multiperspektivisches Wir und die Verunmöglichung von Identifikation als Form von Kritik

16Die unterschiedlichen Perspektiven und Diskurssplitter, aus denen sich das Wir der Schutzbefohlenen zusammensetzt, verunmöglichen, den Text als einzelne Stimmen Geflüchteter oder gar als Dokument ihrer Erfahrungen zu interpretieren. Und dies, obwohl auf reale Ereignisse rekurriert wird und Elfriede Jelinek von Künstler_innen und sich selbst fordert, für jene Menschen das Wort zu ergreifen, für die kein anderer spricht (vgl. Pelka 2016, 151). Jelineks ‚Für-Andere-Sprechen‘ ist als politische Haltung des Sich-Einmischens zu verstehen, bei der sie ihre künstlerischen Mittel – die literarische Sprache – einsetzt, nicht jedoch um Figuren und deren Ansichten darzustellen, sondern um gesellschaftliche Verhältnisse zu reflektieren:

Ich habe nur ein einziges Verhältnis, das zur Sprache. Ich mache ja nicht das, was Menschen sind oder tun, zu meinem Thema, sondern das, was das Gleiche an ihrem Handeln ist, die Struktur ihres Handelns, also wonach sich die Figuren verhalten, ohne zu sein. Sie sind da, aber sie sind nicht. Meine Figuren gibt es nicht. (Jelinek 2006, o.S.)

17Trotz der formalen Verunmöglichung wurde der Text Die Schutzbefohlenen – etwa im Umfeld kritischer Auseinandersetzungen mit künstlerisch-kulturellen Projekten in Fluchtkontexten – als Wiedergabe von Fluchterfahrungen rezipiert und dabei u.a. kritisiert, dass er „von einer Autorin ohne Fluchterfahrung geschrieben wurde“ (Helling und Stoffers 2016, 247). Dies ist, wie obige Ausführungen zeigen, eine Lesart, die der Vielschichtigkeit und Differenziertheit der Arbeit nicht gerecht wird. Jelineks Text verweigert die Repräsentation Geflüchteter und evoziert geradezu eine Desidentifikation mit Einzelschicksalen von Refugees, was angesichts der stereotypen Imaginationen im Kontext von Flucht als Kritik am hegemonialen Diskurs interpretiert werden kann.

18In postdramatischer Tradition verfasst die Autorin als Assemblage verschiedener Texte der europäischen Gegenwart und Vergangenheit einen flächigen, rhizomartigen Text über Flucht. Darin sind weder Figuren und Identifikationsangebote noch Regieanweisungen oder Sprechinstanzen vorhanden (vgl. Felber und Pfeiffer 2017, 380). Dichotome und hierarchisierende Ordnungen – zwischen Geflüchteten und ‚Anderen‘, oben und unten, Himmelsvater, Engel und Hades, hier und dort, Gegenwart und Zukunft – durchziehen den Text in einem scheinbar assoziativen Nebeneinander. Dadurch wird das Augenmerk nicht vorrangig auf die inhaltliche Aussage oder Botschaft gelenkt, sondern vielmehr auf den artifiziellen Charakter und das Herstellungsverfahren der aus Realitäts- und Fiktionspartikeln montierten Arbeit. Jelineks Text erschafft so eine (brüchige) Realität und verweist gleichzeitig auf die Konstruiertheit dieser Wirklichkeit. Dies kann als rezeptionsästhetischen Effekt Unterbrechung sowie Distanz nach sich ziehen und damit einen Raum für Reflexion eröffnen.

19Die Produziertheit von Wirklichkeit herauszustellen, sieht Johanna Schaffer im Kontext visueller Repräsentationskritik als eine unerlässliche Grundlage von Veränderung: „Denn der Verweis auf die gesellschaftliche Beschaffenheit von Wirklichkeiten verunmöglicht jegliche Argumentation, die den Erhalt einer gültigen präferierten Wirklichkeit durch den Bezug auf eine ihr vorgängige Instanz […] garantieren und absichern will.“ (Schaffer 2008, 82) Darin, uns den Konstruktionscharakter von Wirklichkeit vor Augen zu führen, liegt Jacques Rancière (2004) zufolge das besondere Potenzial von Kunst. Die Logik des Konsenses sei eine Mainstreamfiktion, die „sich als das Reale ausgibt, indem sie eine scharfe Trennlinie zu ziehen vermeint; zwischen dem, was ganz offensichtlich zum Bereich des Realen zählt, und dem, was zum Bereich der Erscheinungen, Repräsentationen, Meinungen und Utopien gehört“ (Höller u. Rancière 2007: o.S.). Diese Logik des Konsenses müsse Kunst irritieren, indem sie Grenzen verwischt und auf eine „Neuaufteilung der Beziehungen zwischen Räumen und Zeiten, zwischen dem Realen und dem Fiktiven“ abzielt (vgl. Höller u. Rancière 2007: o.S.). Jelineks Text nimmt eine derartige Neuaufteilung vor, indem Versatzstücke über Flucht aus unterschiedlichen Zeiträumen und Perspektiven nebeneinandergestellt werden.

Zwischen kritischer Befragung des Asyldispositivs und stereotyper Festschreibung Anderer

20Während Elfriede Jelineks Text Ausgrenzung als europäisches Kontinuum – von der Antike über den Holocaust bis ins einundzwanzigste Jahrhundert – verhandelt, fokussiert das im Juli 2015 gegründete Kollektiv Die Schweigende Mehrheit sagt JA! in seiner Inszenierung die Gegenwart von in Österreich Ankommenden, Alltagsrassismen und die politische Situation im Sommer 2015. Unter der mehrheitlichen Beteiligung von Menschen mit Fluchterfahrung – anfangs waren es 35, später rund 50 Personen u.a. aus Syrien, Afghanistan und dem Irak⁹ – erarbeiteten die Regisseur_innen Tina Leisch und Bernhard Dechant eine Bühnenversion, die unter dem Titel Schutzbefohlene performen Jelineks Schutzbefohlene umgesetzt und am 12. September 2015 beim Fest für ein anderes Europa in der Arena Wien (vgl. Schweigende Mehrheit 2015) uraufgeführt wurde. Bis Ende 2016 wurde das Stück über 25 Mal in Theatern, aber auch in Schulen sowie im öffentlichen Raum aufgeführt.

21Die Idee zum Stück entstand in Gesprächen zwischen Leisch, Dechant und Refugees, die ursprünglich mit einem Hungerstreik und mit Sprechchören im öffentlichen Raum auf ihre Situation in Traiskirchen aufmerksam machen wollten, sich dann aber für die gemeinsame Arbeit am Theaterstück entschieden (vgl. Leisch et al. 2015). Passagen des Jelinek-Textes wurden in Farsi und Arabisch übersetzt und mit den Refugees diskutiert. Geschichten und Erzählungen Geflüchteter wurden ins Deutsche übersetzt und in die Inszenierung eingebaut. In Bezug auf die Genese des Projekts gibt es Parallelen zu vielen anderen Kunstprojekten im Kontext der Fluchtbewegungen 2015, bei denen weiße Kulturschaffende ihre Projektkonzepte mit marginaler oder keiner Beteiligung Geflüchteter ausarbeiteten, aber mit diesen oder von diesen umsetzen ließen (vgl. Helling und Stoffers 2016). In der Produktion selbst jedoch zeigen sich auch Unterschiede, da die Schweigende Mehrheit Wert auf einen professionellen Anspruch und die Adressierung Geflüchteter als Schauspieler_innen legte. Diese erhielten für ihre Auftritte eine Aufwandsentschädigung und durch die Theaterarbeit Möglichkeiten der Professionalisierung der eigenen schauspielerischen Zugänge (vgl. Leisch et al. 2015).

22Die Schweigende Mehrheit sagt JA! inszeniert das komplexe Lamento von Elfriede Jelinek als Deutschstunde, wobei Geflüchtete in die Rollen Geflüchteter schlüpfen. Aus ihnen sollen „Vorzeigeflüchtlinge“¹⁰ werden und am Beginn steht daher das Erlernen der Sprache. Grundlagen wie die Personalpronomen „ich, du, er, sie, es“ werden übersprungen und man wendet sich gleich der „schönen deutschen Sprache“ der Hochkultur zu, nämlich der von Elfriede Jelinek. Aus dem Mund des Lehrers, der ein Vertreter der Traiskirchen-Betreiberfirma ORS ist und in seinem autoritären Auftreten mitunter an NS-Schergen erinnert, ist zu hören: „Der Innenminister hat mir den Text geschickt. Da geht’s auch um euch, und da kann man sich dann vielleicht schneller identifizieren.“ Durch Übersetzer_innen lässt er den Geflüchteten in Farsi und Arabisch ausrichten: „Maybe, maybe you can stay in Austria! […] Maybe, maybe you can start a new life in Austria!“, aber selbstverständlich nur bei entsprechendem persönlichen Einsatz. Zu Unterrichtsbeginn wird auch gleich eine rüde Abschiebung Thema. Es gäbe eine Obergrenze im Theaterensemble, zwei Personen müssten gehen: „Ihr könnt euch selber aussuchen wer.“ Schließlich übernimmt der Lehrer die Entscheidung und schickt unter dem lapidaren Hinweis, Gendergerechtigkeit sei wichtig, einen Mann und eine Frau raus.

23Damit werden am Anfang der Inszenierung wesentliche Eckpunkte des österreichischen Asylwesens und der Migrationspolitik – das Konzept von ‚Integration‘ als Bringschuld von Migrant_innen sowie Willkür in Bezug auf Asylverfahren – kritisch angesprochen. Geflüchtete sprechen sodann als Musterschüler_innen im Chor Jelineks Sätze nach, um sich die deutsche ‚Leitkultur‘ einzuverleiben, wobei der Lehrer korrigierend eingreift. Der Chor wird immer wieder unterbrochen. Etwa als der Lehrer/Wärter über Lautsprecher in trocken-zynischem Ton „Achtung, Achtung, jetzt kommt auch noch die Menschenwürde!“ verlauten lässt und dabei einen Refugee in den Scheinwerfer zerrt. „So nun machen wir ein Foto der Menschenwürde. Smile! Smile!! Ein Foto für die Menschenwürde!“ Als sich der Geflüchtete weigert zu lächeln, wird er grob weggeschickt und ein anderer vor die Kamera geholt.

24Weitere Versatzstücke von Schutzbefohlene performen Jelineks Schutzbefohlene sind Interviewsituationen, in denen Geflüchtete vom ORS-Vertreter einvernommen werden. Dieser fragt die Refugees in einem despektierlichen Ton über das Sprachrohr der Übersetzer_innen, „Wie heißt sie?“, „Wo wohnt sie?“, „Warum ist sie hergekommen?“ etc. In diesen dem ursprünglichen Jelinek-Text hinzugefügten Passagen werden die Antworten von Geflüchteten zum Teil mit eigenen Erfahrungen angereichert dargestellt. Bestandteil des Stücks sind zudem Tanzszenen und musikalische Einlagen, in denen Geflohene Lieder ihrer Herkunftsländer singen. Auch der Wienerlied-Klassiker und Welthit Wien, Wien, nur du allein (1912) wird von den Refugees inbrünstig intoniert, wobei die Refrainzeilen „Wien, Wien, nur du allein / Sollst stets die Stadt meiner Träume sein!“ nicht der Sehnsucht nach ‚lieblichen Mädchen‘ und Wein Ausdruck verleihen, sondern jener nach gültigen Aufenthaltspapieren.

25In weiten Teilen von Schutzbefohlene performen Jelineks Schutzbefohlene dienen die Persiflage von Deutschstunden und Szenen aus Asylverfahren als Mittel zur Kritik an der österreichischen Asylpolitik und am Asyldispositiv. Dabei treten Geflüchtete in unterschiedlichen Konstellationen auf. Wie bereits in den Ausführungen zum Jelinek-Text dargestellt, ist in der Postdramatik das Mimesis-Prinzip hinfällig und damit auch die Aufführung von Rollen im eigentlichen Sinn (vgl. Lehman 2011). Vielmehr fungieren die Schauspieler_innen weitgehend als Sprachrohre von Textfragmenten. Dies ist auch in der Inszenierung der Schweigenden Mehrheit der Fall, etwa wenn der Chor als Refugee-Wir die jelineksche Textflut abspult. Als Musterschüler_innen, die zum theatralischen Nachsprechen (u.a. von Fluchtgeschichten) verpflichtet sind, werden sie inszenatorisch in den Opferdiskurs eingeschrieben, der von Geflüchteten für eine Anerkennung ihres Status die (Selbst-)Darstellung als ‚Opfer‘ abverlangt. Damit werden sie einerseits klischeehaft festgelegt, gleichzeitig kommt es durch die Übertreibung der Stereotypen zu deren ironischer Brechung.

26Sofern in dem Stück einzelne Darsteller_innen aus dem Chorgefüge heraustreten, spielen und improvisieren sie ebenfalls die Rolle von Refugees. In diesen Szenen stehen einige u.a. als „Experten des Alltags“ (vgl. Dreysse und Malzacher 2007) auf der Bühne, indem sie bei der Darstellung auf eigene Erlebnisse und Erfahrungen rekurrieren. Gerade die improvisierten Abschnitte können als Versuche der Personen mit Fluchterfahrungen gesehen werden, aus den weißen Projektionen auszubrechen und Raum für Selbstrepräsentationen zu erhalten. Dieser Raum ist inszenatorisch vordefiniert, wodurch ein Rahmen abgesteckt wird, der einschränkt, mitunter aber auch Halt geben kann. Johnny Mhanna, ein aus Syrien geflohener Schauspieler, der Ende August 2015 in Traiskirchen ankam, betont, wie wichtig es sei, die von ihm in Schutzbefohlene performen Jelineks Schutzbefohlene gespielte Rolle des Refugee wirklich als solche zu begreifen: „But if somebody wants me to play what I am, it gets to a point where it gets hard for me ... You think it’s easy because it’s me, but no! It’s hard! Because I have nothing to hold on. When you have a new name, a character, a script, a story, then you have something to hold on and tell or think about.“ (Mhanna et al. 2017, 131, Herv. u. Ausl. i.O.)

27Die Involvierung Geflohener in Aufführungen ist eine Möglichkeit zu umgehen, dass sie als Objekte der Repräsentation durch Dritte deklassiert werden, wie Louis Henri Seukwa in Bezug auf Theaterarbeit mit Geflüchteten betont (vgl. Seukwa und Ziese 2016, 117).

Ihre Präsenz auf der Bühne beansprucht, ein Akt der Subjektaffirmation zu sein, wobei sie sich diskursiv einmischen, indem sie die mit ihrer Unterdrückung einhergehenden Bedingungen, Mechanismen und Erfahrungen etc. selbst (re-)präsentieren, dramatisch darstellen oder auch ins Lächerliche ziehen. Dies kann ein sehr spielerischer Umgang mit repressiven Techniken der Macht sein, der etwas Transgressives in sich hat. (Seukwa und Ziese 2016, 117)

28Transgressionen sind dabei als Grenzüberschreitungen innerhalb des Asyldispositivs zu sehen, dem Geflohene zwar nicht entgehen, mit dem sie jedoch umgehen können, indem sie es künstlerisch sublimieren (vgl. Seukwa und Ziese 2016, 117). In Schutzbefohlene performen Jelineks Schutzbefohlene wird die den Geflüchteten vom österreichischen Staat für eine Anerkennung abverlangte Rolle realitätsnah dargestellt, bestätigt, aber auch überzeichnet oder ins Lächerliche gezogen, wobei die Protagonist_innen weiße Projektionen und Selbstrepräsentationen in sich vereinen.

Das Theater als ambivalenter (Aufführungs-)Raum asymmetrischer Machtverhältnisse

29Als zentrales Anliegen ihrer Arbeit nannte die Schweigende Mehrheit, „die Bilder vom angsteinflößenden, gesichtslosen Flüchtlingsstrom aufzulösen in Gesichter von Menschen, die man kennenlernen will und deren Geschichten man sich nicht so einfach entziehen kann“ (KünstlerInnenkollektiv Schweigende Mehrheit 2015, 9). Einen derartigen Begegnungsraum konnte die knapp einstündige Aufführung von Schutzbefohlene performen Jelineks Schutzbefohlene nur ansatzweise herstellen, da für Geflüchtete die Möglichkeiten der Selbstrepräsentation und der Darstellung eigener Ansichten sehr limitiert waren. Weit mehr jedoch stellten die anschließenden, ebenfalls rund einstündigen Publikumsgespräche einen Raum des Kennenlernens her. Insgesamt blieb der Theaterraum jedoch hochgradig ambivalent, da sich auf der Ebene der Repräsentation wie der Interaktion hegemoniale Ordnungen kaum auflösten, sondern fortsetzten.

30Grundlegende Aspekte von Theater und Performance sind Aushandlungsprozesse in der Gruppe und die Bildung temporärer Gemeinschaften, weshalb sie eine immanent soziale und politische Dimension aufweisen (vgl. Fischer-Lichte 2004, 82). Politisch ist dabei jedoch nicht im Sinne von emanzipatorisch zu verstehen, sondern auch als Festschreibung Mitwirkender in unter- oder übergeordneten Positionen. Denn diese auf der Bühne oder zwischen Bühne und Publikumsraum stattfindenden Gemeinschaftsprozesse sind immer von asymmetrischen Verhältnissen – des Sprechens, Zeigens, Sehens, Erkennens – geprägt. Die von der Schweigenden Mehrheit auf der Bühne dargestellten Kommunikationsakte zwischen Refugees und dem weißen ORS-Darsteller (der auch Koregisseur des Stücks ist) sind weitgehend hierarchisch. Sie spiegeln damit die gesellschaftliche und politische Realität Geflüchteter in Österreich wider, verweisen aber auch auf jene – die Praxis des Theaterkollektivs ebenfalls kennzeichnende – Problematik von Ungleichheit, die die autonome Migrant_innenselbstorganisation maiz seit vielen Jahren kritisiert. Die meisten partizipativen Projekte würden mit Konzepten arbeiten, die nicht auf eine egalitäre Form der Zusammenarbeit abzielen. Ein Grundsatz von maiz ist daher, keine Kooperation mit Künstler_innen einzugehen, „die mit bereits fertigen Konzepten zu uns mit der Einladung zur Mitwirkung kommen“ (Salgado 2015 [2004]: 41).

31Auch die Publikumsgespräche waren von Asymmetrien gekennzeichnet. Es entstanden dabei Gemeinschaften, in denen das Wir der weißen Mehrheitsösterreicher_innen und das der Geflüchteten aufeinandertrafen und in einen Dialog traten. Doch die auf der räumlichen Ebene vorhandene Trennung – Geflüchtete auf der Bühne, Publikum im Zuschauer_innenraum –, wurde in den Gesprächen weitgehend fortgesetzt. Geflohene erzählten aus ihrem Leben und der Arbeit am Theaterstück, nutzten das Format aber auch, um politische Themen anzusprechen oder Kontakte für eine Unterstützung beim Asylverfahren zu knüpfen. Das Publikum stellte Fragen, die von den Refugees beantwortet wurden. Es entstand temporär ein Raum, in dem sich Geflüchtete mit den eigenen Anliegen positionieren konnten, wobei das Setting und die klare Rollenverteilung jedoch nicht dazu beitrugen, hegemoniale Wir/Andere-Konstruktionen kritisch zu hinterfragen oder den ‚Opferdiskurs‘ zu irritieren.

32In ihrer Studie über Kulturarbeit mit Geflüchteten im Libanon betont Leila Mousa deren wichtige Bedeutung, um die Isolation Geflüchteter zu überwinden und Räume der Begegnung sowie „Kontaktpunkte“ zwischen Geflüchteten, aber vor allem auch „zur Aufnahmegesellschaft“ zu schaffen (vgl. Mousa 2016, 97). Sie warnt jedoch davor, beispielsweise durch rein unterhaltende Angebote die Aufenthalte von Refugees in Aufnahmezentren zu normalisieren und zu verstetigen. Gegen eine solche Verfestigung arbeiteten die Publikumsgespräche der Schweigenden Mehrheit an. Sie trugen dazu bei, Begegnungen und Austausch zwischen Refugees und der österreichischen Bevölkerung zu ermöglichen, aber auch unmittelbar die Situation Geflüchteter in Österreich zu verändern, indem sie ihnen Gelegenheiten boten, zu Unterkünften bei Gastfamilien oder Wohnungen zu gelangen und ihre Aufenthalte im Erstaufnahmezentrum Traiskirchen zu verkürzen. Eigentlich sei es auch ein „theatrales Wohnraumvermittlungsprojekt“, so Leisch und Dechant über Schutzbefohlene performen Jelineks Schutzbefohlene (vgl. Nägele 2015, o.S.). Es ging ihnen um eine Ermöglichung von Begegnungen, mindestens genauso wichtig war jedoch die Nutzung des Theaterraums für sehr pragmatische und zum damaligen Zeitpunkt dringliche Anliegen. In den Veranstaltungen wurde zudem das von der Schweigenden Mehrheit aufgebaute politische Netzwerk zur Kritik an der Asylpolitik und Solidarisierung gegen Abschiebewellen kontinuierlich weiter ausgebaut.

33Im Sommer 2015 war die Situation mit den vielen in Österreich ankommenden Geflüchteten neu und zum Teil auch überfordernd. Die Theatermacher_innen der Schweigenden Mehrheit haben im wahrsten Sinn des Wortes einfach ‚gemacht‘, also gehandelt, und in sehr kurzer Zeit, ohne großes Konzept und langes Proben auf die Situation reagiert und dazu eine multiple Form gewählt, in der verschiedene mögliche Zugänge gleichzeitig aufgegriffen wurden. In ihrer Arbeit gibt es keine durchgehende priorisierte Form, vielmehr verbinden sich mehrere Ebenen der Verhandlung von Zugehörigkeitsordnungen: die Metaebene der Kritik, die Inszenierung der Wirklichkeit der Anderen als Projektion, Aspekte der Selbstrepräsentation, Initiierung von Gesprächen zwischen Refugee- und Publikums-Wir.

Abschließende Bemerkungen

34Bezugnehmend auf die Eingangsfrage nach Veränderungen hegemonialer Definitions- und Repräsentationsverhältnisse und Räumen der Selbstrepräsentation Geflüchteter lässt sich festhalten, dass sich solche Räume im Kontext des Refugee Protest Camp Vienna lokalisieren lassen. Geflohene positionierten sich dort öffentlich als Subjekte der Bewegung mit ihren Forderungen und eigenen Stimmen. Gleichzeitig erfolgte durch die selbstbestimmte Repräsentation, die mit Refugee-Stereotypen und Konventionen öffentlichkeitswirksamer Settings gleichermaßen brach, eine kritische Befragung und Irritation des hegemonialen Wir/Andere-Diskurses. Auch im Rahmen des Theaterprojekts der Schweigenden Mehrheit wurde Selbstrepräsentationen von Refugees ansatzweise Raum gegeben. Daneben wurden Geflüchtete aber auch auf die Position von Nach- oder Nichtsprechenden verwiesen und hegemoniale Ungleichheiten fortgesetzt. Während Jelineks Ausgangstext die Konstruktion und Dekonstruktion des öffentlichen Diskurses über Flucht vorführt und dabei – basierend auf einer Umkehrung dominanter Wir/Andere-Ordnungen – ein vielschichtiges und multiperspektivisches Refugee-Wir entwirft, erscheint dieses Wir in der Adaptierung der Schweigenden Mehrheit deutlich homogener.

35Interpretiert von Geflüchteten bietet sich dabei jedoch bisweilen die Möglichkeit eines spielerischen Umgangs mit hierarchischen Wir/Andere-Konstruktionen, repressiven Techniken der Asylpolitik und dem Opferdiskurs. In parodistischen und persiflierenden Szenen hält die Inszenierung Provokationen und Irritationen bereit und eröffnet dabei kritische Distanzierungs- und Reflexionsräume für das Publikum. In Interviewszenen rekurrieren die Darsteller_innen mitunter auf eigene Fluchterfahrungen und Einvernahmen in Asylverfahren und lassen somit in Ansätzen Aspekte der Selbstrepräsentation sichtbar werden. Das Theater stellt einen Rahmen für Begegnungen zwischen Geflüchteten und Nicht-Geflüchteten her, wobei insbesondere die Publikumsgespräche einen Austausch zwischen Refugees und Zuschauer_innen ermöglichen, wenngleich dabei Opfer-Helfer_innen-Dichotomien rekonstruiert werden. Bezogen auf die Eingangsfrage bedeutet das, dass asymmetrische Macht- und Repräsentationsverhältnisse zwischen Geflüchteten und der weißen Bevölkerung einerseits durchkreuzt, andererseits aber auch reproduziert und fortgeschrieben werden.

36Bei aller Ambivalenz hatte die mit dem Preis der freien Szene Wien und dem Nestroypreis ausgezeichnete Inszenierung der Schweigenden Mehrheit eine klare politische Haltung, mit der man sich gegen die Abschiebung von Migrant_innen und zunehmende rechtspopulistische Diskurse positionierte. Besonders deutlich wurde dies nach der Stürmung der Aufführung im Audimax der Universität Wien am 14. April 2016 durch die rechtsextreme Gruppe Die Identitären (vgl. Kundrat 2017). „Weder die performenden Refugees noch die ÖH Uni Wien lassen sich von der rechten Gewalt einschüchtern. Wir werden auch weiterhin jeder Form von Faschismus entgegentreten“, hieß es auf der Facebook-Seite der Universität Wien (vgl. O.V. 2016, o.S.). Positionierungen wie diese sind heute mehr denn je gefordert, gehört doch Rechtspopulismus vielfach wieder zum Alltag, auch in Österreich.

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