Von Migrierten und Daheimgebliebenen – frankophone afrikanische Theaterstücke im transnationalen Produktionskontext

1. Einleitung

1Betrachtet man den Produktionsprozess von Theaterstücken frankophoner afrikanischer Autor_innen, so ist Theater für diese Stücke zumeist ein transkultureller und ein transnationaler Schauplatz. Die Stücke entstehen im Rahmen von Künstler_innenresidenzen in afrikanischen oder europäischen Städten, sie werden szenisch an verschiedenen Orten und in verschiedenen Ländern gelesen, im Original oder in Übersetzung, und wenn sie schließlich zur Aufführung kommen, so kann das in verschiedenen Ländern mit einem multinationalen Produktionsteam geschehen und zu Aufführungen weltweit führen. Häufig sind es die Produktionen, die reisen, weniger oft werden Stücke im Original oder in Übersetzungen neu inszeniert. Die Stücke und Produktionen verbinden somit einen spezifischen Herkunftskontext mit einem Zuschauer_innenkreis, der weit über den Herkunftskontext hinausgehen kann. Insofern für diese Reisen Visen nötig sind, deren Erhalt auch für Künstler_innen mit Aufwand verbunden ist, schreiben sich in die Projekte die Herausforderungen nationalstaatlicher Grenzen ebenso ein wie die Anforderungen eines möglichen transkulturellen Publikums.

2Dass die Kommunikation in der Fremde und mit der Fremde jedoch als Herausforderung wahrgenommen wird, geht in die Konstruktion der im Folgenden behandelten Stücke von Ildevert Méda, David-Minor Ilunga und Sèdjro G. Houansou direkt ein. Bei Ilunga ist der Versuch, verschiedene Lebenswelten miteinander zu vermitteln, handlungsprägend, bei Houansou zeichnet die Mutter, Mariame, ein Bild der feindlichen Fremde, um ihren Sohn Lamine vom Verlassen seines Zuhauses abzubringen. Zur Odyssee wird in Houansous Les inamovibles nicht nur die Flucht, sondern auch, wie bei Homer, die Rückkehr. Theater als Ort des gemeinsamen Erlebens, des geteilten Raums, vermittelt in diesen Stücken und Produktionen die Odyssee, zu welcher Migration ohne Aufenthaltstitel wird, und nimmt darin politisch und existentiell Stellung.

2. Theater und Migration – ein Überblick

3Flucht und Migration sind ein Thema in frankophonen westafrikanischen Theaterstücken und Inszenierungen, aber sie sind ein Thema unter vielen verschiedenen. Dabei wird die Migration innerhalb afrikanischer Staaten ebenso thematisiert wie die Flucht nach Europa. Die Autor_innen sind jedoch nicht Geflüchtete, sondern etablierte Theaterpraktiker_innen, die sich des Themas annehmen und ein frankophones afrikanisches wie europäisches Publikum ansprechen. Darin unterscheiden sie sich von Theaterprojekten, die im Rahmen einer Zusammenarbeit mit Geflüchteten entstehen oder von Geflüchteten selbst für ein Publikum der Zielländer entwickelt werden. Wie Alison Jeffers (Jeffers 2012) zeigt, sind diese Theaterprojekte häufig auf Narrative bezogen, die bürokratisch notwendig sind, um als Geflüchtete_r anerkannt zu werden. In den mir vorliegenden, in den letzten Jahren entstandenen Stücken, werden die Frage der Anerkennung und die Schwierigkeiten des legalen oder illegalen Lebens im neuen Land angesprochen, doch liegt ihr Schwerpunkt nicht darauf. Vielmehr fokussieren sie die Gründe der Migration. Bevor ich mich den Stücken von Ildevert Méda, David-Minor Ilunga und Sèdjro G. Houansou zuwende, diskutiere ich zunächst zwischen 2005 und 2012 entstandene Theatertexte. Sie unterscheiden sich von den nach 2012 entstandenen Texten deutlich und weisen auf eine Veränderung des Themas Migration innerhalb des Theaters hin. Ich beziehe mich für diesen Überblick auf die mir vertraute Theaterlandschaft Burkina Fasos.

4In den burkinischen Theaterstücken der 2000er Jahre liegt die Ursache für Flucht und Migration in Bürgerkriegen, vor denen die Figuren als Opfer fliehen oder die sie als Täter mitzuverantworten haben. Die Figur des gebrochenen Söldners verbindet sich mit Fragen des Exils und der Remigration. Die Stücke stellen Diagnosen des Scheiterns; die Gründe für die Teilnahme an Kriegen sind dabei politisch wie ökonomisch (Badou 2015 und Tarnagda 2008). Ökonomische Gründe spielen dagegen für Flucht unmittelbar keine Rolle. Allein in Sophie Heidi Kams Qu’il en soit ainsi (2014) kommt eine anders motivierte Verfolgung zum Tragen, nämlich hier die Verfolgung der jungen Saïda auf Grund ihrer Hautkrankheit: Sie leidet an Albinismus und ihre Körperteile sind als Fetische für animistische Praktiken begehrt, was sie in Lebensgefahr bringt. In der Wüste trifft sie jedoch just auf einen ehemaligen Angehörigen der Miliz, der in Angst vor den ehemaligen Mitkämpfern lebt. Schon 2008 thematisiert Kam die heimliche Flucht übers Meer in ihrem Stück Et le soleil sourira à la mer und nimmt darin wiederum Bürgerkrieg als Grund. Die Figuren, ein Täter und ein Opfer des Bürgerkriegs und eine junge Touristin ohne Visum, reisen illegal im Frachtraum eines Schiffes. Der enge Raum wird zum Anlass, die Lebensgeschichten zu teilen und neue Allianzen jenseits der begangenen oder erlittenen Verbrechen zu bilden. Als das Schiff untergeht, bleibt offen, ob der junge Mann Tiko und der ehemalige namenlose Folterer am Ende im Meer versinken oder doch noch das Land erreichen. Wichtig ist, dass die beiden Figuren trotz ihrer Lebensgeschichte zueinander finden und als frei gewählte Vater-Sohn-Verbindung auf die Zukunft hoffen. Kam greift durchaus die Ungerechtigkeit eines Systems an, in dem ein Visum für den Norden nur schwer zu bekommen ist und das Menschen dazu bringt, unter Lebensgefahr die Überfahrt zu wagen. Doch ihr Fokus ist die Auseinandersetzung der Figuren miteinander.¹

5Von diesen Stücken unterscheiden sich die in den letzten Jahren geschriebenen deutlich. An die Stelle der Bürgerkriege als Fluchtursache treten ökonomische und soziale Gründe und der Fluchtweg führt über das Meer. Während sich in Aristide Tarnagdas Et si je les tuais tous madame? (2013) die Figur Lamine noch in einem benachbarten afrikanischen Land aufhält, tritt der Horizont Europa in den Vordergrund der späteren Stücke. Doch bereits Lamine stellt sich die Frage, ob er ohne ökonomischen Erfolg, wie ein Jäger ohne Beute, zurück zu Frau und Kind kehren kann, eine Frage, die viele weitere Figuren in späteren Stücken umtreibt.²

6Während die Stücke Kams und Noufou Badous Einzelkämpfer ins Zentrum stellen, ehemalige Söldner, die am isolierten Zufluchtsort dem anderen begegnen – ein Brunnen in der Wüste bei Kam (Kam 2014), ein Müllberg bei Badou (Badou 2015) –, sind die Figuren in den späteren Stücken in soziale Kontexte eingebunden. Bereits Prosper Kompaorés Etranger! (2011a), aufgeführt 2005, bringt das Thema des ehemaligen und schuldigen Milizionärs in Verbindung mit dem Schicksal vieler anderer, die in einer Kneipe am Flughafen auf eine Möglichkeit zur Abreise warten. Eine Verlagerung der Thematik zeigt sich, die die Entscheidung zur Flucht, die Konsequenzen für den Migrierten wie die Daheimgebliebenen sowie die Entscheidung zur Rückkehr auch außerhalb des militärischen Kontexts in den Blick nimmt. Dass Kompaoré ein breites Panorama entwirft, ist auch darin begründet, dass er als Leiter des Atelier Théâtre Burkinabè, das sich besonders mit angewandtem Theater befasst, für ein größeres Ensemble schreibt.

7Ein Artikel der NZZ (2018) weist darauf hin, dass die 2018 in Europa angekommenen Geflüchteten Westafrikas vor allem aus Guinea und Mali stammen, dabei kommen ebenso viele Geflüchtete aus Guinea wie aus dem Irak. Ein weiteres deutlich in den Statistiken vertretenes Land ist die Côte d’Ivoire. Beide, Mali und Côte d’Ivoire, sind Burkina Faso benachbart. Die Theaterstücke, die ich im Folgenden analysieren werde, stammen vom burkinischen Autor Ildevert Méda, dem beninischen Autor Sèdjro Giovanni Houansou und dem kongolesischen Autor David-Minor Ilunga.³ Sie entwickeln jeweils unterschiedliche dramaturgische Formate wie inhaltliche Fragestellungen. Alle drei Autoren, wie auch alle oben genannten, leben in ihren jeweiligen Herkunftsländern, teils mit mehreren Arbeitsaufenthalten pro Jahr im Norden, sei es in Belgien oder Frankreich. Dies mag sich im Fokus ihrer Theatertexte ausdrücken. Im Unterschied zu jüngst auf Deutsch erschienenen Romanen, die die Ankunft in Europa, das Warten auf die Aufenthaltserlaubnis oder das Leben im Untergrund thematisieren (Grjasnowa 2017, Khider 2016 und Rabinowich 2016), stehen diese Situationen nicht im Zentrum der Stücke. Während Wilfried N’Sondés Auftragsarbeit für die Festivals Récréâtrales und africologne Ombres d’espoir (2014) die Ängste einer Geflüchteten ohne Aufenthaltstitel aufnimmt (vgl. Bühler-Dietrich 2018), bleibt diese Situation bei den genannten Autoren nebensächlich.

8Die im Folgenden diskutierten Stücke stammen nicht nur von unterschiedlichen Autoren, sondern auch aus unterschiedlichen Entstehungskontexten. Auf verschiedene Weise nehmen sie zur Frage der Migration Stellung. Gemeinsam ist ihnen, dass ihr Fokus auf dem Herkunfts- und Rückkehrland liegt, dass ihre Autoren weder migriert noch geflüchtet sind und dass sie nicht unter der Vorgabe entstanden, ein Stück über Migration zu schreiben. Authentische Stimmen von Geflüchteten, wie sie im „verbatim theatre“ zum Tragen kommen,⁴ spielen keine Rolle. Es sind komplexe poetische Texte; nur Ilungas Délestage ist in einem expliziten geographischen Bezugsraum verankert. Die Produktionen dagegen auf dem Theater, als Inszenierung oder szenische Lesung, richten sich an ein häufig transnationales und transkulturelles Publikum verschiedener Länder. Diese Entstehungs- und Aufführungskontexte werde ich in die Diskussion einbeziehen.

3. Heimische Konsequenzen der Migration: Adjugé!

9Adjugé!, inszeniert von Luca Fusi und Ildevert Méda, entstand im Rahmen des Human Trade Network, einem von der Kulturstiftung des Bundes geförderten Projekt zum Thema Arbeitsmigration: „Vier Theaterhäuser in Indien, Rumänien, Burkina Faso und Deutschland beschäftigen sich mit den Ursachen, Strukturen und Folgen des Menschenhandels und der Arbeitsausbeutung. Sie entwickeln vier eigenständige Produktionen, die sich wechselseitig aufeinander beziehen“ (Human Trade Network). Bei einem Treffen in Freiburg im Juni 2017 kamen alle vier Produktionen zur Aufführung. Allerdings ist Arbeitsmigration in Adjugé! erst ganz am Ende Thema. „Adjugé“ bedeutet so viel wie „vergeben“, „verkauft“ und wird im Auktionskontext benutzt. Das Ausrufezeichen im Titel betont diesen Sprechakt des Verkaufens. Wenn das Wort im Stück selbst fällt (Méda 2018: 130), konnotiert es eher das Vergeben eines Auftrags – allerdings ist damit die Einwilligung in den Verkauf der eigenen Arbeitskraft gemeint.

10Dass Méda „human trade“ nicht ins Zentrum, sondern ans Ende stellt, ist nicht evident. Im Kontext Burkina Fasos gäbe es auch Beispiele von Menschenhandel, die z.B. den Verkauf von Kindern und Jugendlichen als Arbeiter_innen in Goldminen, Steinbrüchen, Haushalten oder Plantagen der benachbarten Elfenbeinküste betreffen (vgl. Kompaoré: 2011b). Der Autor, Schauspieler und Regisseur verknüpft jedoch das Thema Arbeitsausbeutung mit dem Thema der Migration und er zeigt, dass Ausbeutung auch unabhängig vom Handel mit Arbeitskräften besteht.

11Job, dessen Namen ihn sogleich als Figur des Leidens im Verweis auf den biblischen Hiob des Alten Testaments ausweist, arbeitet als Saisonarbeiter in der lokalen Zuckerfabrik – Zucker ist ein Produkt, das im Südwesten Burkina Fasos industriell hergestellt wird. Da man ihm vor Ablauf der nötigen Dienstjahre den regulären Vertrag gekündigt hat, ist er nicht pensionsberechtigt. Um Geld zu verdienen und um doch noch diesen Pensionsanspruch zu erhalten, verdingt er sich als Tagelöhner. Er ist 58 Jahre alt. Sein Hof, d.h. ein ummauertes Stück Land mit einem Haus darin, ist väterliches Erbe. Sein Sohn Franck studiert im Master, seine Tochter Eliane möchte mit dem Studium beginnen. Ein dritter Sohn, Romarin, hat ein Diplom als Geometer, er hat jedoch keine Arbeit gefunden, wie die anfängliche Synopsis, nicht jedoch der Dialog mitteilt (Méda 2018: 93). Seine Ehefrau ist vor einem Jahr verstorben, die Handlung spielt kurz vor dem Todestag. Um der schwierigen finanziellen Situation der Familie abzuhelfen, schickt Job Romarin nach Europa: „Tu crois qu’il s’en voudrait s’il apprenait pour Roma parce qu’il l’a fait partir?“ (Méda 2018: 117),⁵ fragt Eliane ihren Bruder Franck. Ob er ihn aktiv geschickt hat oder ob er ihn bei seiner eigenen Entscheidung unterstützt hat, indem er eine Hypothek auf sein Anwesen aufgenommen hat, bleibt offen; der einzige Hinweis auf ein Schicken ist die Frage Elianes. Doch Romarin stirbt auf der Überfahrt. Weil nach der Abreise des Sohnes auch Jobs Frau erkrankt, muss er einen weiteren Kredit aufnehmen, um die Arztrechnungen zu bezahlen. Zu Anfang des Stücks ist die Mutter verstorben und die Familie mit zwei Krediten hochverschuldet. Dass die Hoffnung des Vaters, Romarin werde bald Geld aus Europa schicken, trügt, wissen nur die Kinder. Um den Vater zu schonen, täuschen sie eine funktionierende Kommunikation mit dem Bruder auf „Face[book]“ vor. Doch auch der Gläubiger denkt, Job bekomme Geld aus Europa und drängt auf die Bezahlung seiner Schulden – „Vous croyez que j’ignore qu’il reçoit de ce fameux fils des sommes faramineuses […]“ (ebd.: 114).⁶ Nur deswegen verraten ihm Franck und Eliane das Geheimnis vom Tod ihres Bruders. Da nun auf keine reguläre Bezahlung der Schulden zu hoffen ist, schlagen der Kreditgeber und der hinter ihm stehende Geschäftsmann aus dem Norden Job einen „Deal“ vor: Franck soll 37 Monate ohne Gehalt als Verwalter einer Goldmine arbeiten und Eliane 15 Monate als Dienstmädchen in Dubai. Welche Dienste dies beinhaltet, bleibt offen, dass sexueller Missbrauch dazu gehört, wird im Stück von Sèdjro Houansou gerade mit Blick auf Dubai angesprochen. Um den Vater zu retten, gehen beide Kinder auf den Handel ein. Dass dies aber ein Handel mit dem Teufel sein könnte, auf dessen Rechtmäßigkeit kein Verlass ist, zeigt das Ende der Vertragsszene. Hier verrät Monsieur Taram den Tod des Bruders und versetzt damit Job einen letzten Schlag.

12Die Familie Jobs wird zum Opfer skrupelloser Geschäftsleute: Trotz seiner vielen Dienstjahre wird Job gekündigt, bei der Bank zahlt er hohe Zinsen für den Kredit und der Wucherer Taram verdient, wie seine Bezeichnung „usurier“ sagt, an seinen überhöhten Zinsen. Weil es keine staatliche Hilfe und keinen staatlichen Schutz gibt, ist der Einzelne diesen Machenschaften ausgeliefert. Familiäre Solidarität, wie sie Franck und Eliane gegenüber dem Vater beweisen, bietet keinen Schutz, aber eine gewisse mentale Stärke: Beide Kinder stellen das Wohl des Vaters über ihr eigenes.

13Am Ende des Stücks steht ein Monolog Jobs, den in der Inszenierung in Ouagadougou 2017 Ildevert Méda, einer der anerkanntesten Schauspieler im Land, selbst spielte. Mit dem nackten gebeugten Rücken zum Publikum nutzt er seinen Gehstock als Telefon, um mit dem abwesenden Sohn zu telefonieren. Die Aussage ist, dass der Schock von der Todesnachricht ihn verwirrt hat. Er hofft, dass der Sohn mit seinem Jet kommen wird. „Alors, on se reposera, toi de ce trajet avec tous ces nuages, moi de l’attente sous le vieux kapokier où quelquefois je ne comprends pas pourquoi ni comment … dis, est-ce qu’elle te manque quelquefois quand tu attends et que tu ne comprends pas pourquoi, ni comment ?“ (ebd.: 137).⁷ Seine Verlassenheit und Gebrochenheit wird sichtbar, die allerdings bei diesem Job nicht zum Hadern mit Gott führt.

4. Universitäre Aussichtslosigkeit: A la croisée de nos rêves

14Während in Adjugé! ein Grund für Romarins illegale Migration, seine Arbeitslosigkeit bei guter beruflicher Qualifikation, nur in der Synopsis genannt wird, steht dieses Motiv im Zentrum von Médas Stück A la croisée de nos rêves (Am Scheideweg unserer Träume, 2015), entstanden im Kontext des von der Universität Basel verantworteten Projekts Longing for the future. „[I]n insgesamt drei Jahren Laufzeit konnten Resultate aus dem ethnographischen Forschungsprojekt ‚Construire son Avenir‘ […] gemeinsam mit Kunstschaffenden aus Theater, Photographie und Literatur über vielfältige Kanäle und Kommunikationsräume einem breiten Publikum vermittelt werden“ (Faculté Avenir 2018: [5]) schreibt Michelle Engeler, die Koordinatorin. Grundlage war die Forschung zu den „Zukunftsperspektiven von Jungdiplomierten in Burkina Faso und Mali“ (ebd.). Aussagen zu ihren Zukunftshoffnungen konnten während der Ausstellung in Ouagadougou auf dem Campus gelesen und von den burkinischen Studierenden ergänzt werden. Bei der Eröffnung im Dezember 2017 in Ouagadougou wurden Teile aus Médas Stück aufgeführt, bei der Finissage Noufou Badous Text Sans avenir, on veut devenir („Ohne Zukunft will man werden“, 2017), der auf die an Ausstellungswänden angehefteten Aussagen der Student_innen Bezug nahm.

15A la croisée de nos rêves ist ein theatrales Experiment. Vier Figuren sprechen in vier Monologen über ihr Leben. Alle haben sie ein Universitätsdiplom in der Tasche und arbeiten doch nicht in dem Bereich, in dem sie qualifiziert sind. Bei der Aufführung muss sich das Publikum für eine Geschichte entscheiden, da alle vier im Raum gleichzeitig gespielt werden. Im Anschluss an die Monologe kreuzen sich die Wege der Figuren, die alle den alten Paupo aufsuchen. Er ist bekannt dafür, dass er aus den Karten die Zukunft lesen kann. Er kann aber auch Zukunft gestalten, denn bei ihm kauft man seine illegale Schiffsüberfahrt. Doch die vier Figuren wollen ihre Zukunft wissen, sie wollen (noch) nicht über das Meer. Während Doffinissan überlegt, ob sie die dritte Frau eines wohlhabenden Geschäftsmannes werden soll, um ihren Kinderwunsch zu erfüllen, arbeitet Fayssal trotz seiner License (äquivalent dem BA) im kleinen Restaurant seiner Tante und hofft darauf, dass die Karten ihm eine vertragliche Anstellung verkünden werden. In den während der Ausstellung angehefteten Zetteln der burkinischen Studierenden ist diese Hoffnung auf eine Anstellung beim Staat, dem größten Arbeitgeber, omnipräsent. In der doppelten Funktion Paupos als Wahrsager und Schleuser gehen Enttäuschungen und neue Auswege Hand in Hand.

16Anhand der vier Lebensläufe wird deutlich, was junge Menschen motivieren kann, den Weg über das Meer zu suchen. Statistisch sind es gerade gut ausgebildete junge Menschen unter 35, die migrieren wollen (NZZ 2018, Syalla 2017). Weil es keine adäquate Beschäftigung gibt und sich das Studium trotz der Opfer, die die Familien gebracht haben, nicht in Gehalt umsetzt, ist eine Option die offizielle oder heimliche Migration.

17Méda führt die Schicksale der vier Figuren vor der Tür Paupos zusammen. Während drei ihr Anliegen vorbringen, ist Ignace, Inhaber eines Magister-Abschlusses in Jura und drogenabhängig, anscheinend nur zufällig da. Doch sein Schicksal erweist sich als mit dem Paupos verknüpft. Schrittweise enthüllt Méda den Zusammenhang. Ignace entpuppt sich als Sohn Paupos, dessen Mutter sich das Leben genommen hat, nachdem Paupo die Familie verlassen hat und dennoch nie im Norden ankam. Über seine Familie sagt Ignace:

Sauf qu’elle a fait de son homme, un héros pour son fils. Un héros allé chercher là-bas au-delà des côtes un mieux être pour les siens qu’il aime tant, un héros qui a voulu éviter à son fils d’être du premier groupe, un héros qui a payé le prix du départ pour éviter à son rejeton le désespoir et la misère. Mais le désespoir et la misère l’ont rattrapé dans sa pseudo-chance d’être retrouvé là par un quidam envoyé là peut-être par le vieux KIMA. Le désespoir et la misère l’ont rattrapé au suicide de sa mère un soir de la fête des mères. (Méda 2015, 38)⁸

18Das bessere Leben, das Paupo seinem Sohn ermöglichen will, scheitert doppelt: er gelangt nicht über das Meer, sondern kehrt zurück, ohne dies seiner Familie einzugestehen. Die finanzielle Hilfe wie die emotionale Unterstützung der Familie bleiben so aus und Ignaces Mutter nimmt sich das Leben. Trotz seines hervorragenden Abschlusses etabliert sich Ignace nicht als Jurist, weil er nicht die nötigen Beziehungen hat, aber auch weil ihm der väterliche Schutz fehlt.

19Weil Ignace Paupo im Glauben lässt, sein Dealer Tosh sei der verlorene Sohn, schwört Paupo zunächst, niemanden der Seinen mehr im Stich zu lassen. Schließlich kommt es entsprechend der Dramaturgie des analytischen Dramas am Ende zur Begegnung von Vater und Sohn, die beide das gleiche körperliche Zeichen tragen.

20Die erhoffte Zukunftsprognose bleibt für die drei Diplomierten aus. Stattdessen werden sie Zeuge der Begegnung von Vater und Sohn, die sie zu Anfang mit Unverständnis und Unmut verfolgen. Méda ergänzt die soziologische Begründung der Migration um einen psychologischen, gar theologischen Subtext, indem er mit Ignace die Folgen des Verlusts, mit Paupo die Folgen des Scheiterns thematisiert und Paupo darin direkten Bezug auf das Neue Testament nehmen lässt. Die dramaturgische Struktur der vier unabhängigen, doch inhaltlich aufeinander bezogenen Monologe, die in eine dialogische Situation im zweiten Teil münden, erlaubt dem Stück die komplexe Entfaltung verschiedener durchaus repräsentativer Lebensläufe, die Méda dann in eine klassische dramatische Struktur überführt. Das Stück changiert sprachlich zwischen einer gehobenen Alltagssprache – immerhin haben alle Figuren ein Universitätsdiplom – und einer poetischen Sprache, die im zweiten Teil allmählich überwiegt.

21Médas Stücke zeigen, warum die Figuren migrieren und was die Folgen für die Daheimgebliebenen sind, wenn diese Migration scheitert. Die Gründe sind ökonomisch und psychisch, angesichts einer sich als ausweglos erweisenden Jobsituation hoffen die jungen Männer auf eine neue Chance im Ausland und damit auf die Möglichkeit, so den Daheimgebliebenen helfen zu können. Dass es bei Méda nicht um eine persönliche Selbstverwirklichung geht, sondern um einen sozialen Auftrag, wird in beiden Stücken deutlich. Noufou Badous Sans avenir, on veut devenir (Badou 2017) zeigt, wie schwer es wiegt, wenn die Familie alle Hoffnungen und finanziellen Mittel auf den in der Hauptstadt Studierenden setzt. Da die Studienzeit sich durch äußere Faktoren in die Länge zieht, die Ausstellung von Abschlusszeugnissen Zeit frisst und schließlich nur selten direkt im Anschluss eine Anstellung gefunden wird, kann die Familie vom studierten Nachkommen lange Zeit keine Hilfe erwarten. Neben der Arbeitslosigkeit selbst ist es diese psychische Belastung, die sich anhand der Aussagen und literarischen Texte als Migrationsgrund ausmachen lässt. Dass Méda und Badou dafür mit langen monologischen Passagen arbeiten, zeigt auch, dass die Scham über die Situation zunächst alleine getragen wird, dass es nicht zum Versuch solidarischer Lösungen kommt.

22Genau diese Geschichten geraten jedoch normalerweise nicht in den Blick. Alison Jeffers arbeitet in ihrer Monographie Refugees, Theatre and Crisis (2012) heraus, dass es, um als Flüchtling anerkannt zu werden, ein bestimmtes Narrativ gegenüber den Behörden braucht. Gefahr für Leib und Leben, nachgewiesene politische Verfolgung und erlittene Gewalt, soweit sie nachweisbar ist, unterstützen die Chance auf Asyl. Doch auch die Theaterprojekte, die Jeffers bespricht, stellen ein Narrativ von Krieg, Gewalt und Flucht ins Zentrum. Dies gilt ebenso für deutschsprachige Gegenwartsromane wie Abbas Khiders Ohrfeige oder Julya Rabinowichs Dazwischen: Ich. Es scheint, als ob Migration aus Perspektivlosigkeit nicht hoffähig sei. Chimamanda Ngozi Adichies Figur Obinze, undokumentierter Migrant mit Hochschulabschluss, konstatiert, als er sich bei einer „middle-class dinner party“ eines in London verheirateten nigerianischen Freundes wiederfindet:

Alexa, and the other guests, and perhaps even Georgina, all understood the fleeing from war, from the kind of poverty that crushed human souls, but they would not understand the need to escape from the oppressive lethargy of choicelessness. (Adichie 2014, 341)

23An diesem Punkt setzen die hier diskutierten Stücke an.

5. Lustige Geschichten? Délestage

24Im Unterschied zu Médas Wahl des tragischen Registers entscheidet sich David-Minor Ilunga für das Komische. Wie Méda selbst Schauspieler, tritt Ilunga in seinem eigenen Solostück auf. „Délestage“ ist eine im frankophonen Afrika geläufige Bezeichnung für den Stromausfall. Dieses Ärgernis findet sich in Ouagadougou, aber auch in Kinshasa (vgl. auch Aanza 2018).⁹ Dass es dem Stück seinen Namen gibt, deutet darauf hin, dass hier metaphorische und konkrete, durchlebte und referierte Formen des Abgeschaltetwerdens zur Sprache kommen.

25Ilungas Stück wird als Monotheater betrachtet. Diese Theaterform wurde vom Ende 2018 verstorbenen Ivorer Ignace Alomo in den 1990er Jahren aus dem Erzähltheater des Griots entwickelt und definiert sich wie folgt:

Le mono-théâtre est issu de la griotique qui est un art puisant ses sources dans le jeu de conteur. Dans la forme qu’expérimente Ignace Alomo, le conteur est mis sur un plateau où le jeu doit créer les images chez le regardant, dans le courant évolutif d’un récit en créant par moments le spectacle qui suscite la joie, la tristesse, le chant, le verbe, la mimique, la danse… et surtout la participation spontanée du public. (zit. nach Médéhouégnon 2010: 93)¹⁰

26Im Monotheater spricht zwar nur ein Schauspieler, doch in seinem Monolog werden verschiedene Stimmen und Situationen hörbar. Darin ist es der Soloperformance verwandt.¹¹ Bei Ilunga erzählt die Hauptfigur, ein junger Mann aus Kinshasa, seiner Pflichtverteidigerin, wie es kam, dass ihn die Polizei festgenommen hat und warum er sich überhaupt illegal in Belgien aufhält. Das Stück hat dabei zwei Schwerpunkte: zum einen die Inszenierung der zwei Gesprächssituationen, mit der Anwältin einerseits, darin eingelagert mit den beiden Polizisten nach der Festnahme andererseits. Zum anderen die Berichte des Mannes über sein Herkunftsland. Während die Rahmenhandlung des Gesprächs mit der Pflichtverteidigerin die Maßstäbe für asylgerechtes Verhalten sowie die völlig verschiedenen und unüberbrückbaren Lebenswelten der Figuren thematisiert, weist die Binnenhandlung die Vorurteile der Polizei auf, die hinter jedem Nicht-Belgier einen potentiellen Terroristen vermutet. Weil er aufgrund seiner Hautfarbe verdächtig ist, nimmt man ihn überhaupt fest, obwohl er nichts getan hat. Doch obwohl er nichts getan hat, wird er schließlich ausgewiesen, weil sein Visum abgelaufen ist. Zwar verbindet das Fußballspiel Belgien gegen Frankreich den Inhaftierten mit den Polizisten, doch wird seine Fußballbegeisterung zur Falle, weil er dadurch beginnt zu reden und sich den Polizisten nicht mehr durch Schweigen entzieht.

Bagnole menottes poste de police. Ça a commencé comme ça, m'dame. Ton nom. Ton nom. Tu finiras bien par le cracher ton nom. Qu'est-ce que tu faisais près de cette bagnole ? Tu vas parler ? Qui es-tu d'où viens-tu et que cherchais-tu près de cette bagnole ? Les mêmes questions, m'dame, les mêmes questions qui se répétaient se répétaient et se répétaient et moi qui ne l'ouvrait toujours pas. En temps normal le silence ne me branche pas du tout, mais là fallait bien se taire. (Ilunga 2016, 2)¹²

27So beginnt der Text. Ilunga verwendet eine literarisierte Umgangssprache sowohl für die Polizisten wie für den Sprecher. Die Aggressivität der Polizisten wird darin ebenso deutlich wie die Absurdität der Situation für den Sprecher. Für die Polizisten ist es ausgemachte Sache, dass er ein Terrorist ist. Weil er ein Klappmesser besitzt, hält man ihn für gefährlich. Weil er ein potentieller Terrorist ist, verweigert man ihm die Grundrechte. Als er pinkeln muss, darf er nicht aufs Klo und er entscheidet, in die Kaffeetasse zu pinkeln. Dann zwingt man ihn, den Urin zu trinken – und er tut es souverän, zum Entsetzen der Polizisten. „Pourquoi vous me regardez comme ça, vous m'avez dit de boire je bois, je fais ce qu'on me dit moi. T'es dégueulasse. Vous excitez pas trop, m'sieur, c'est pas si dégueu au contraire c'est medical“ (ebd.: 7).¹³ Er behauptet seine Position, duzt den Polizisten, als dieser ihn duzt (ebd.: 10), und zieht sich den Zorn der Polizisten zu, als er behauptet, es sei besser, Daech zünde seine Bomben hier statt im Kongo (ebd.: 11).

28In Ilungas Rede wechseln die Stimmen der Polizisten und seine Antworten auf ihre Fragen mit seinen Kommentaren gegenüber der Verteidigerin. Weder sein Verhalten noch der Inhalt seiner Rede entsprechen dem erwarteten Verhalten eines undokumentierten Migrierten. Weder ordnet er sich unter, noch versucht er, eine eigene Leidensgeschichte zu erzählen. Stattdessen stellt er die Situation im Kongo dar. Ilunga schlägt darin den Bogen von der Kolonialzeit bis heute, spricht über den rohstoffreichen und Milizen geschädigten Ostkongo ebenso wie über das Leben in der Hauptstadt. Seine Figur versucht, der Anwältin die grundsätzliche Differenz zwischen dem Leben im Kongo und dem Leben in Belgien zu vermitteln. Doch was er ihr berichtet, wenn er erklärt, warum er illegal geblieben ist und warum er nicht zurück möchte, sind für sie nur Geschichten – „C’est bien drôle toutes vos histoires, monsieur […]“ (ebd.: 14).¹⁴ Die Geschichten, die die Figur erzählt, sind tatsächlich oft „drôle“, witzig, doch sie sind es, weil sie grotesk sind. Sie überschreiten den Erwartungsrahmen der Zuhörenden einerseits und sie sind monströs andererseits. Konzepte wie Privatheit oder Taschengeld, auch Unabhängigkeit von der Familie lassen sich in den anderen kulturellen Kontext nicht übertragen. Dass die Anwältin das lustig findet, zeigt, dass sie die Realität nicht nachvollziehen kann. Indem Ilunga das Thema selbst komisch behandelt, die Zuschauer_innen zum Lachen verführt, bleibt die Souveränität der Figur erhalten, gegenüber der Anwältin, den Zuschauer_innen und seinem Schicksal. „L’humour congolais, […] l’humour de la survie“ (Ilunga in Courier 2017, 4:00).¹⁵ Dass der Zuschauer gleichwohl seine Verantwortung an dieser Situation hat, wird in einzelnen Hinweisen auf die Kolonialgeschichte und den Rohstoffabbau deutlich:

Malgré toutes ces mises en garde, ils y vont toujours. Franchement ça, ça peut pas être autre chose que de l'amour. Surtout depuis que Miss Coltan et ses dauphines: Miss diamant, Miss pétrole, Miss or, uranium et compagnie ont pointé leurs nez dans le coin, personne ne veut manquer le défilé. Et ils veulent tous faire partie du jury. (Ilunga 2016: 10)¹⁶

29Hilfsorganisationen und die Vereinten Nationen tummeln sich im Kongo mit Sicherheitszulagen, doch die Ostgrenzen sind trotzdem vor Übergriffen nicht geschützt (ebd.: 15). Am Ende erzählt er ihr die Geschichte von Nadège, einem jungen Mädchen, das eines Tages an einem Stromschlag stirbt, als ein frei hängendes Kabel plötzlich wieder unter Strom steht. Das Mädchen stirbt an der Nachlässigkeit der Behörden. „Chez moi au pays, la mort est un état civil qui nous collent à la peau et on s'en moque“ (ebd.: 15).¹⁷ In Interviews zu Délestage betont Ilunga wiederholt, im Zentrum stehe der Artikel 15 der inoffiziellen kongolesischen Verfassung: Débrouillez-vous ! (14). Diese Kurzformel bezeichnet ein Leben, das sich kontinuierlich gegen alle Widrigkeiten behauptet und daraus seine Souveränität gewinnt. Dass der Mann schließlich freiwillig vorschlägt, zurück zu gehen, obwohl man ihn mit den letzten Ersparnissen nach Belgien geschickt hat, zeigt auch hier seine Weigerung, als Opfer dazustehen.

30Ilunga unterstreicht, dass es sein Ziel war, über die Realität des Kongo zu sprechen. Das gegenwärtige Interesse für die Lebensgeschichten Geflüchteter dient als Aufhänger dafür, „l’immigration et tout ça c’est juste un prétexte“ (Ilunga 2017: 4:00).¹⁸ Die Feier des Überlebenswillens – „on se débrouille“ –, die Kritik an den herrschenden politischen und gesellschaftlichen Zuständen im Kongo und an der Hypokrisie des globalen Nordens verbinden sich mit der Kritik an der Zuschreibung von Gefahr bei der Begegnung mit jedem nicht-weißen, nicht-europäischen Subjekt. Dass David-Minor Ilunga ein hervorragender Schauspieler ist, der die verschiedenen Töne und die verschiedenen Stimmen seines Stücks überzeugend und unterhaltsam, raumfüllend bei fast leerer Bühne, dem Publikum nahebringt, trägt zum Erfolg des Stücks bei.

31„C'est quoi ça délestage ?“  fragt die Pflichtverteidigerin. Und er erklärt: „Ça veut dire que tout est discontinu. Qu'on n'a pas le luxe de concevoir des projets de vie cohérents qui résistent au temps“ (Ilunga 2016 : 12). Was für gewöhnlich den Stromausfall bezeichnet, wird hier zur Metapher für die Gesellschaft: „une societé de délestage“ (12).¹⁹ Eine Gesellschaft, in der jeden Moment alles in Frage gestellt werden kann, weswegen es die einzige Lösung ist „de faire avec“, „de se débrouiller“, mit den Gegebenheiten umzugehen. Weil das jedoch kein Vergnügen ist, Gefahr und Planungsunsicherheit bedeutet, ist die illegale Migration eine Option. Ilungas Figur flieht nicht über das Meer, er bleibt einfach länger, als es sein Visum erlaubt. Es gibt also keine dramatische Fluchtgeschichte, mit der er punkten könnte. Sein einziger Versuch ist, zu erklären, warum er bleiben möchte. Da er sieht, dass die Anwältin nichts kapiert, dass sich seine Lebensrealität gerade nicht übersetzen lässt, geht er freiwillig zurück.

32Während die Polizisten ihr Feindbild im Kopf haben, versteht die Anwältin die Differenz der Realitäten nicht. Gegen beide Formen des Nicht-Verstehens geht Ilunga mit seinem Stück vor. Entstanden 2016 als Auftragsarbeit des Théâtre de Poche, Brüssel, nach den Attentaten von Paris und Brüssel, 2017 in der Regie von Roland Mahauden in Kinshasa und Brüssel aufgeführt, beleuchtet das Stück auf komische Weise Gründe für scheiternde Kommunikation.

33Ilunga verwendet im Stück immer wieder Sätze in Lingala, die er manchmal übersetzt, manchmal nicht. Dass das Publikum in Belgien und Frankreich, aber auch in Algier oder Ouagadougou diese Sätze nicht versteht, während sie in Kigali verstanden werden, ist einkalkuliert. Man muss nicht alles verstehen. Doch die Geschichten nur „drôle“ zu finden, genügt nicht.

6. Versperrte Rückkehr: Les inamovibles

342018 erhielt der beninische Autor Sèdjro Giovanni Houansou den Prix RFI für das beste in diesem Jahr eingereichte Theaterstück. Les inamovibles, was auf Deutsch „Die Unverrückbaren“ heißen könnte, setzt sich mit der Frage der Migration auch aus der Perspektive der Rückkehr auseinander. Entstanden ist es während dreier Schreibresidenzen im Rahmen der Festivals Univers de Mots, Conakry, und Practicables, Bamako, sowie des Programms „Visa pour la Création“ des Institut Français (vgl. Houansou 2018a: 1). Für keinen der Kontexte wäre es nötig gewesen, das Thema Migration zu wählen. Gleichzeitig sind, wie oben erwähnt, Guinea und Mali zwei Länder mit hohen Migrationszahlen. Nicht der institutionelle, aber der lebensweltliche Kontext drängt so das Thema auf. Seit dem Prix RFI wurde das Stück als szenische Lesung in verschiedenen Ländern aufgeführt, darunter in Ouagadougou beim Festival Récréâtrales 2018, mehrfach in Frankreich, besonders während des Festivals von Avignon 2019, und in deutscher Übersetzung beim Festival africologne 2019. ²⁰

35Das in zehn Szenen gegliederte Stück behandelt in der ersten Hälfte das Leben zweier junger Männer, Malick und Lamine. Während sich Malick zu Anfang des Stücks, im Norden lebend, das Leben nimmt, will Lamine unbedingt über das Meer und stirbt dabei. In den Szenen sechs bis zehn warten zwei bejahrte Eltern, Amadou, der Vater Malicks, und Mariame, die Mutter Lamines, auf die Rückkehr ihrer Söhne. Doch während der erste Teil im Diesseits spielt, spielt der zweite in einem nicht-christlich konnotierten Jenseits. Vielmehr entspricht es einer Form des Zugangs zu den Ahnen nach dem Tod, ein Übergang, der nicht für jeden Toten gewährt wird und von der Form des Todes abhängt.²¹ Passenderweise gibt es einen Grenzposten, der die Zugangsberechtigung streng kontrolliert. Ein Kontakt zwischen den wartenden Eltern und den Neuankömmlingen vor der Grenze ist nicht möglich. Allein die Eltern sehen die Kinder, wenn ihr Blick nicht durch ein einzelnes Leuchtfeuer abgelenkt wird.

36Das Stück setzt sich aus Szenen zusammen, die eigentlich bekannt sind: der Abschied von der Familie, das Scheitern der Überfahrt, das Scheitern an Grenzkontrollen, das Scheitern im Ankunftsland. Moussa Tourés Film La Pirogue (2012) zeigt sowohl den Abschied von der Familie wie auch den Schiffsuntergang, Bernhard Stengeles Die Schutzlosen / Les Zéros-Morts (2014), eine deutsch-burkinisch Koproduktion, aufgeführt in Gera und Altenburg sowie in Ouagadougou, montiert spielerisch Szenen des Schiffsuntergangs an Szenen der scheiternden Immigration, durchsetzt von chorischen Passagen aus Aischylos Die Schutzflehenden und Kritik an der deutschen Asylpolitik 2014 (Heinicke 2015, Bühler-Dietrich/Badou 2017: 120-124.). Doch wie Houansou diese Versatzstücke der illegalen Migration montiert und in welchen Kontext er sie setzt, ist entscheidend für die preiswürdige Singularität des Stücks.

37Zwar sagt der Autor im Gespräch anlässlich des Preises, er habe ein Stück über die Problematik der Rückkehr schreiben wollen (Houansou 2018b). Doch was er im Interview unterschlägt, ist, dass er dies zwar tut, aber gerade die Rückkehr verriegelt ist. Darin spiegelt er einerseits, wörtlich seitenverkehrt, die Türsteher Europas, andererseits findet er eine starke Metapher für die Schwierigkeit des/der erfolglosen Migrant_in, in der Herkunftsgesellschaft wieder aufgenommen zu werden. Der Druck auf Migrant_innen, im Ausland um jeden Preis erfolgreich zu sein, macht eine erfolglose Rückkehr zur persönlichen Schmach und zum finanziellen Desaster. Schon in Aristide Tarnagdas Et si je les tuais tous madame entscheidet sich die Hauptfigur, sich lieber zu töten als mit leeren Händen ins Nachbarland zurückzukehren.²² Houansous dramaturgische Konstruktion erlaubt es jedoch, darin Ilunga ähnlich, anhand des Türstehers als grotesker Figur die Situation zu entlasten. Gleichzeitig sind seine beiden Alten, Mariame und Amadou, durchaus mit Becketts Ham und Clov verwandt. Amadou ist blind, weil er zu lange das ferne Licht angestarrt hat. Mariame muss ihm, wie Clov, beschreiben, was unter ihnen, im „Nothing’s land“, vor sich geht, und wie Clov darf sie den Alten nicht verlassen. Selbst als ihr Sohn Lamine sich in der Ferne zeigt, darf sie nicht zu ihm. An die Stelle von Becketts Endspiel, am Ende der Welt, tritt ein Endspiel ohne Ende, ein Dauerzustand des Wartens, auf Lebenszeit, auch wenn Amadou und Mariame bereits jenseits der Lebenszeit sind. Nur Houansous geradezu shakespearsche Schlusswendung kann dieses Warten beenden. Ähnlich Puck in A Midsummer Night’s Dream, meint Amadou zum Schluss, man sehe

Que tout n’était que mirage, illusion
Le retour, illusion
Le nothing’s land, illusion
La grille, illusion
Les liens, illusion
Post, illusion. (Houansou 2018, 40)²³

38Der Statik der beiden Alten in der zweiten Hälfte steht der Wille zur Bewegung der anderen Figuren gegenüber. Da Houansou Einzelszenen montiert, kann er die Thematik Migration auf verschiedene Weise beleuchten. Dazu beginnt das Stück mit einem laut artikulierten inneren Monolog Malicks,²⁴ der sich überlegt, ein letztes Telefonat mit seiner Frau daheim zu führen. Sie würde ihn ermutigen zurückzukommen, doch er erträgt weder die Schande, versagt zu haben, noch den Anblick der Kinder, die seine Frau mit einem anderen gezeugt hat. Im Wartesaal, wo er sich mit anderen Gestrandeten aufhält, wartet er, doch sein Warten auf den Zug beinhaltet schon die Entscheidung zum Tod. Während der Worte Malicks drängt sich diese Möglichkeit auf, in der zweiten Szene wird sie bestätigt, als Amadou einen Anruf wegen des Todes seines Sohnes erhält. Das Psychogramm der ersten Szene findet so einen abrupten Abschluss.

39In Szene drei steht Lamine noch vor seiner heimlichen Migration. Er will weg und versucht, seine Mutter zu überzeugen, ihm ihre Zustimmung dazu zu geben. Doch sie weigert sich, diese Abfahrt gut zu heißen, obwohl Lamine zunächst einen Arbeitsvertrag vortäuscht. Wenn er geht, braucht er nicht wiederzukommen: „Eh bien, va! Va à tous les bouts de tous les autres mondes que tu veux et ne reviens pas“ (ebd.: 6).²⁵ Für sie gibt es eine klare Trennung in hier und dort, und „dort” ist der Ort, an dem die Menschen misshandelt und verachtet werden. Um ihn zu überzeugen, liest sie ihm Briefe von Migrierten vor, die er bereits kennt. Doch lässt er sich nicht überzeugen: „Je ne poursuis rien, c’est moi qui suis poursuivi. La rage me poursuit“ (ebd.: 8).²⁶ Die Wut verfolgt ihn, die Wut über die Situation der Migrant_innen in anderen Ländern, und die Fragen, die sich ihm stellen und die er nicht ausspricht, die sich aber aus den vorgelesenen Briefen als Fragen hinsichtlich der Ungleichheit und Ungerechtigkeit der Welt lesen lassen. Nicht nur konkrete ökonomische Gründe, sondern auch die Hinterfragung der Weltordnung motivieren hier Lamine, anhand dessen Houansou zeigt, dass Flucht nicht monokausal ist.

40Les inamovibles ist symmetrisch aufgebaut. Den fünf Szenen im Diesseits entsprechen die fünf Szenen im Jenseits, Szene vier und Szene acht sind beides Szenen der Überfahrt, einmal übers Meer in den Norden (Szene 4), einmal übers Meer ins Jenseits (Szene 8). Szene fünf stellt die Reaktion der Jugendlichen auf ein Video dar, das zeigt, wie sich Malick unter den Zug geworfen hat – statt ihn vom Selbstmord abzuhalten, hat einer der Umstehenden ihn gefilmt, ist die darin implizite Aussage. Gleichzeitig kommentieren die Jugendlichen die Rückkehr eines anderen, dessen finanzielle Mittel gerade dazu reichen, ein kleines Lebensmittelgeschäft zu eröffnen. Selbst den Tod in Europa zögen die Jugendlichen der Rückkehr vor. Houansou arbeitet hier mit umgangssprachlichen und jugendsprachlichen Ausdrucksweisen und dem populären Bezugsfeld Fußball.

41Lamines Übergang vom Leben zum Tod ereignet sich sprachlich, während sein Körper im Wasser treibt (Szene 4). Dieser Zwischenzustand erlaubt die poetische Rede, in der er die Bilanz seiner Situation zieht, seine Mutter anspricht und dabei immer wieder sein fortschreitendes Ertrinken beschreibt. Die Opposition zwischen der festen Materie, aus der sie gemacht sind, und dem Wind ihrer Geschichten, der sie gleichwohl übers Meer bringen soll, bringt die Migrierenden zum Scheitern. Es bleiben Lamine allein das Gefühl und die Weigerung, nachdem er Mut, Hoffnung und Glück verloren hat (Houansou 2018: 11-12). Am Ende seines Monologs stellt er sich vor, Händler von Gewissen zu sein, die er gegen eine Sprache der Wut eintauschen will:

J’amasserais des milliards de consciences et avec elles je m’achèterais une langue, je crois. Une vraie langue avec une gueule et plein de vraies colères tout autour.
Des colères qui ne forniquent pas avec les convenances mais qui les mangent crues, les désossent et le recrachent aussi crument qu’elles les ont mangées.
Il me manque de vraies colères mam, pour me protéger du froid. (ebd.: 13)²⁷

42In Szene Acht nimmt Hounsou dieses Bild der Wut wieder auf, wenn sich Lamine in Begleitung dreier Wut-Figuren auf der Rückfahrt befindet, die wiederum zu scheitern droht. Zu schwer sind die Wünsche und Hoffnungen, doch Lamine weigert sich, sie aufzugeben, er zieht es vor, über Bord zu gehen und stirbt ein zweites Mal. Die Szene arbeitet mit umgangssprachlichen Idiomen und mit Sprachspielen. Als Lamine erklärt, er könne diesen Wunsch nicht aufgeben, meint „deuxième colère“: „Nous savons tous que c’est pour ça que nous faisons ça. Mais on n’a plus le temps de choisir entre ci et ça. On jette tout“, und einige Repliken später antwortet darauf „troisième colère“: „Pourquoi pas savoir pourquoi ci avec ça sans ci et pour ça et surtout pourquoi tout ci rien que pour ça ?“ (ebd.: 29).²⁸ Indem die Pronomen die Gründe der Migration ersetzen – Gründe, von denen sie einige zuvor aufgezählt haben – werden die Gründe austauschbar, uneindeutig und gleichzeitig zahllos. In der Verkehrung motivieren die Gründe jedoch nicht die Abreise, sondern müssen das Zurückkommen erklären. Es erweist sich als ebenso schwierig wie die erste, lebende Überfahrt.

43Das „Nothing’s land“ hat nicht nur einen Grenzposten, es unterhält die Wartenden auch per Radio. Wie im ersten Teil die Briefe der Migrierten das Plädoyer Mariames unterstützen sollen und gleichzeitig Facetten von Migration bieten, so bieten die Radionachrichten die Möglichkeit, die politische Situation, die Weggang und Rückkehr überhaupt nötig macht, in der Parenthese zu kommentieren. So bringt der erste Sender eine Art Antrags- oder Urteilstext, der die Angeklagten verurteilt, weil sie geboren wurden „Condamnés d’être nés, trois points de suspension, Méditerranée, fermez les guillemets“ (ebd.: 26).²⁹ In einer Serie von Genitivattributen werden Bewertungsindikatoren genannt, die um die Faktoren der Ausbeutung in der Worthäufung kreisen. Kanal 2 berichtet von der „ratisation massive des jeunes“, der Rattifizierung der Jugend, und zählt die Gründe auf, warum die Jugend flüchtet. Wenn die Jugend wie Ratten das sinkende Schiff verlässt, dann wird sie jedoch in der Rede des Senders selbst zur Ratte – und darin greift Houansou nebenbei dehumanisierende Anti-Migrationsdiskurse auf.³⁰ Schließlich bietet der Grenzposten Lamine die Möglichkeit, in der Talkshow seiner Tochter aufzutreten, was als weitere groteske Medienkritik gewertet werden kann. Doch bereits seine Personalien geben Anlass zu Kommentar und Streit. Lamines Aussage „Ne pas être fiché veut dire ‘ être fichu’“ ( ebd.: 37)³¹ ergänzt den vorigen Radiokommentar zur Rattifizierung der Jugend und zeigt, im wiederholten „donc“, „also“, welche Konsequenzen es hat, ohne Papiere geboren zu werden. Sein Zorn richtet sich gegen den Grenzposten und beweist, dass er durchaus die vorher gesuchte Sprache der Wut gefunden hat. In seinem Argument, warum er gegangen ist, kehrt seine Motivation des Anfangs wieder:

J’avais décidé que la limite de la marche n'était ni la barrière, ni les frontières, ni la mer, encore moins la Méditerranée, ni l’identité, ni les papiers qui la portent, encore moins les pièces en papier, ni le désamour des autres, ni leur haine, ni leur peur, mais uniquement le vide. Ce vide de nous-mêmes face au monde, ce vide si gros et grossier à la fois, […]. (ebd.: 38)³²

44Weil er, während er spricht, Marguerite bedroht, erschießt ihn der Grenzposten schließlich und sie kommentiert: „Papa ! C’est toujours comme ça avec toi, tu finis toujours par abattre mes invités“ (ebd.: 39). Lamines Fall ist nicht einmalig, sondern typisch, und der Posten endet die Diskussion mit seiner Tochter mit den Worten: „Oh arrête ! Il voulait retourner vers les siens. Laisse-le partir, tu vas pas être égoïste à ce point“ (ebd.).³³ Obwohl Amadou und Mariame vergeblich auf Lamine warten, führt sein dritter Tod möglicherweise doch zur Rückkehr. Ob irgendeiner der Wartenden ohne diesen rite de passage am Posten vorbei kommt, bleibt fraglich. Lamines Geständnis seiner Fluchtgründe wie sein unbedingter Wille, zurückzukehren, führen zum Schuss des Postens. Während der Weg Lamines beendet ist, warten Mariame und Amadou weiterhin.

45Im Epilog schreibt Houansou: „Écrit en hommage à tous ceux qui ont disparu sur la route migratoire sud–nord. Pour les garder en mémoire nous créons ce phare au loin, qui finit par nous faire prisonniers de l’attente“ (40).³⁴ Dieses Leuchtfeuer, von dem es zweimal heißt, dass es den Unterschied zwischen An- und Abwesenheit verwische, weil es den Blick auf sich ziehe, zieht den Blick von der Erkenntnis der Wirklichkeit ab.

46Indem Houansou für das Scheitern, die Rückkehr, das Warten eigene Bilder findet, schafft er einen eigenständigen theatralen Kosmos, der die bekannten Informationen ver-wendet und darin dafür sorgt, dass Migration nicht nur aus ökonomischer, politischer oder soziologischer Perspektive betrachtet wird. Die Verschiebung des Konflikts in das „Nothing’s land“ mit seinen Konnotationen von Becketts Endspiel wirft die Frage der Zwangsläufigkeit auf. Wenn die Grenze der Wanderung nicht ein Ziel ist, sondern die innere Leere; wenn Rückkehr stattfindet, aber nicht zu den Wartenden; wenn Warten zur einzigen Tätigkeit wird; wenn Tod und Leben in eins fallen – „Ici, on est né mort“ (ebd.: 16), sagen die Jugendlichen, dann gibt es, wie bei Beckett, keinen dramatischen Handlungsbogen mehr. Gegenüber dieser Leere als Grenze steht das Groteske eines zynischen Türstehers, „il a l’air d’une charpente d’ossements habillés“ (25)³⁵ – eine neue Figuration des Fährmannes.

7. Schluss

47Im Interview mit RFI sagt Houansou :

J’ai voulu travailler sur la déchéance de l’espoir en Afrique […]. C’est-à-dire qu’il n’y a plus rien, rien, rien, qui tienne les jeunes du point de vue de l’espoir, de l’espérance. C’est complètement fichu. On ne peut pas leur vouloir. Et moi, j’ai juste posé des questions. La seule source de joie qu’on a avec les jeunes Africains, ce sont les matchs de football. C’est le moment où l’on sent qu’il y a encore de la jeunesse, des gens qui vivent, qui sont contents. Mais les discussions autour des matchs de football, c’est toujours un décalé : il faut trouver une solution, il faut qu’on bouge d’ici… C’est cela que je voulais transporter dans le langage que j’ai adopté… (Forster 2018)³⁶

48Die Hoffnungslosigkeit als Thema durchzieht die hier diskutierten Stücke und unterminiert die auf Entwicklung und Entschluss basierende dialogische dramatische Form (Szondi 1966: 14-19). Dies wird besonders sichtbar in der Montagestruktur von Houansous Les inamovibles.³⁷ Diese Hoffnungslosigkeit einerseits, das Sich-Zurechtfinden in widrigen Zuständen, wie in Ilungas Délestage andererseits, unterscheidet die Theatertexte von den um und vor 2010 geschriebenen, welche den einzelnen vom Krieg gezeichneten Söldner im Blick haben. Entstanden sind sie als Auftragsarbeiten im Rahmen von Projekten (Méda, Ilunga), unterstützt von Residenzprogrammen (Houansou). Sie äußern sich zum Thema Flucht und wenden sich gleichzeitig von einem dem Realismus verpflichteten Fluchtnarrativ ab. Nicht was der Film besser erzählen könnte, schildern sie, sondern die unspektakulären psychologischen Motivationen und Geschichten, die zur Migration führen. Dies unterscheidet sie von Projekten, deren konkretes Ziel es ist, Aufenthaltserlaubnis zu erlangen oder auf die Situation Geflüchteter im Zielland aufmerksam zu machen. Indem sie den Blick auf die Gründe der Migration und die Herkunftsländer legen, eröffnen sie die Diskussion über politische und ökonomische Bedingungen, die es gemeinsam zu verändern gilt. Politisch stellen sie schließlich die Unterscheidung zwischen Fluchtgründen wie Krieg und Verfolgung einerseits und wirtschaftlichen Gründen andererseits als Kriterien für Asyl in Frage. Da sie ein Publikum im globalen Süden wie im globalen Norden ansprechen, wie Gastspiele und Festivaleinladungen zeigen, aktualisieren sie Theater als transkulturellen und transnationalen Schauplatz. Dessen jeweilige konkrete lokale Verortung bestimmt dabei über die Aussage der Produktion mit und attestiert die semantische Instabilität theatraler Rede.

Literaturverzeichnis

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